پاول چمبرز

نقش گدار در سینما به عنوان منتقد، در مجله‌ پیشروی کایه دو سینما آغاز شد؛ همان‌طور که برای بیشتر کارگردانان مشتاق و جوان موج نو این‌گونه بود. دیدگاه و فلسفه‌ای که آنان نسبت به سینما داشتند تحت تاثیر منتقد بزرگ و موسس این مجله یعنی آندره بازن بود. این گفته‌ بازن که: «نه تنها یک، بلکه چندین رئالیسم وجود دارد که هر یک به شیوه‌ خودش می‌نگرد، و زیباشناسی‌ و تکنیکی خاص خود دارد که به بهترین شکل می‌تواند آن را ثبت کند.» در آن زمان به شکل‌گیری درکی از یک شور انقلابی و هنری که در فضای با انگیزه و آزاد پاریس دهه 1950 در حال به وجود آمدن بود، کمک کرد.

از نظر فنی، پیشرفت در تکنولوژی فیلم به کارگردانان موج نو کمک کرد تا این واقعیت‌ها را ثبت کنند. حاضر و آماده بودن و هزینه‌ نسبتاً کم فیلمبرداری روی فیلم 16 میلیمتری با تجهیزات سبک و قابل‌حمل، باعث شد تا گروه‌های فیلمسازی معاصر از شر سیستم محدودکننده‌ استودیو خلاص شوند. این امر به فیلمسازانی مانند گدار اجازه می‌داد تا مکان‌ها، داستان‌ها و شخصیت‌هایی را که بیشترین ارتباط را با آن‌ها داشتند، به تصویر بکشند. ما ناگهان به خارج از شهر توریستی پاریس برده شدیم، به حاشیه‌ شهر و حومه‌ خاکی آن. تنظیمات نورپردازی از جلوه‌های استودیویی پر زرق و برق و خوش‌نما، به آن‌چه رائول کوتارد، فیلمبردار گدار، «نور روز» می‌نامید، تغییر یافت. توانایی ضبط صدای مستقیم از محل در حین فیلمبرداری (به جای تکیه بر صداگذاری پس از فیلمبرداری) حسی اصیل‌تر و بیشتر دایجتیک)صدایی که واقعا روی پرده اتفاق می‌افتد و منبع آن در صحنه فیلم مشخص است( به اثر می‌داد؛ این امر امکان بداهه‌پردازی را به‌ویژه برای گدار، به مراتب بیشتر می‌کرد.

همان‌طور که در این فیلم‌های اولیه و به‌ویژه در اولین نمایش او، از نفس افتاده(1959)، دیده می‌شود، این آزادی عمل به فیلم‌ها انرژی فیزیکی ملموسی بخشید. این ویژگی کمک کرد که این فیلم‌ها با آن‌چه بازن به عنوان «یک کیفیت استثنایی مستندوار که نمی‌شود آن را از فیلمنامه حذف کرد مگر این‌که کل ساختار اجتماعی را، ساختاری که ریشه‌هایش تا اعماق فرورفته‌اند، حذف کنیم» توصیف می‌کند، تقویت شوند.

از نظر گدار و پیشگامان موج نو، دنیای فیلم واقعیتی تازه و جدید بود و داستان‌هایی که می‌گفتند و شخصیت‌هایی که به تصویر می‌کشیدند باید این مسئله را منعکس می‌کردند. تکنیک‌های انقلابی جنبش ادبی رمان‌نویسان جوان فرانسوی اوایل دهه1950، مانند آلن رب‌گریه و مارگریت دوراس (که هم‌چنین خود فیلمساز شدند، شاید مهم‌ترین آثارشان با همکاری آلن رنه در هیروشیما، عشق من(1959) و سال گذشته در مارین‌باد(1961) باشد)، به نظر می‌رسید که می‌خواهد بیان جدیدی در کار کارگردانان موج نو بیابد، به‌ویژه در رویکردهای آنان به پیرنگ، ساختار و شخصیت‌ها در چارچوب زبان خلاقشان.

این آثار مخاطبان جوان، جدید و بی‌صبری را نشانه گرفته بودند و هنرمندان سعی داشتند ضمن پرهیز از روایت‌های کلاسیک، استیلیزه (شیوه‌سازی‌شده) و آکادمیک، وقایع معاصر و هم‌چنین رئالیسم را در داستان خود بگنجانند. در بسیاری از فیلم‌های گدار، تأثیر اگزیستانسیالیسم در ماهیت شخصیت‌ها و ساختار روایی (به‌ ویژه در مورد مفهوم «سفر قهرمان» در پیرنگ‌های سنتی) بسیار طنین‌انداز است. به نظر می‌رسد شخصیتی مانند میشل پوییکارد (ژان پل بلموندو) در از نفس افتاده هیچ خواسته یا هدف مشخصی ندارد و اغلب درگیر گفت‌وگوها و اقدامات ظاهراً بی‌ربط به روایت فیلم می‌شود. رویکرد اگزیستانسیالیستی گدار، که به شخصیت‌های او اجازه می‌دهد بدون هیچ تمایل یا انگیزه‌ آشکاری که از طریق جزئیات پیرنگ (توسط یک فیلمنامه‌نویس) به آن‌ها تعلق می‌گیرد، در محیط خود کاوش و تعامل کنند، حسی از واقعیت را فراهم می‌کند که هم‌ارز محیط روزمره‌ تماشاگر سینما است. عدم قضاوت یا دلسوزی‌ای که گدار نسبت به اکثر این شخصیت‌ها نشان می‌دهد، به ما این امکان را می‌دهد تا با زبانی درگیر شویم که در آن انگیزه‌ تمام اقدامات قهرمان داستان در رابطه با ایدئولوژی‌های خود ما زیر سوال می‌رود. این وضعیت، واقعیتی را برای ما مخاطبان ایجاد می‌کند که در آن هرگز از واقعیت شخصیت درون فیلم دور نمی‌شویم.

رویکرد گدار به روایت شاید همان چیزی است که او را به طور مشخصی از سایر کارگردان‌های موج نو متمایز می‌کند. الکساندر آستروک در مقاله‌ی پیشروی خود، «تولد یک آوانگارد جدید: دوربین-قلم»، پیشگویی كرد كه سینمای جدید «از خواسته‌های فوری و ملموس روایت رها خواهد شد، و به ابزاری برای نوشتن تبدیل می‌شود؛ درست به همان انعطاف‌پذیری و ظرافت زبان نوشتار.» در مقایسه با تکنیک‌های روایی كلاسیک‌تری مانند کارهای کارگردانانی چون فذانسوا تروفو و کلود شابرول، شیوه‌های داستان‌پردازی پراکنده، دشوارفهم و کلاژمانندِ گدار همچون یک پارادوکس عمل می‌کنند.

به نظر می‌رسد رویکردهای وی در مورد فن روایت بیش از آن‌که از دفاعیات بازن در مورد فیلم‌های ژان رنوار یا ارسن ولز ناشی شوند، از تئوری‌های برتولت برشت سرچشمه می‌گیرند. در فیلم‌های گدار، ایده‌ روایت کلاسیک با روایتی مقابله می‌کند که آن روایت، خودبازتابنده می‌شود. این حس وجود دارد که بیننده واقعیت حقیقی را از طریق فرم واقعیت درمی‌یابد نه از محتوایش. گدار دائماً به ما یادآوری می‌کند که در حال تماشای یک واقعیت فیلمی هستیم و سازوکار خود سینما را برای ما برجسته می‌سازد.

در لحظات آغازین تحقیر، ما مراحل فیلمبرداری یک نمای متحرک را در محوطه‌ای استودیویی که با نور خورشید روشن می‌شود تماشا می‌کنیم، درحالی‌که صدای ضبط‌شده‌ی گدار در حال روایت کردن است. اگر شک داشتیم‌، همه چیز در دقیقه‌ اول فیلم به ما یادآوری می‌کند که در حال تجربه‌ یک فیلم هستیم؛ و عمیق‌تر از آن، ما تشویق می‌شویم که نگاه کنیم و به طور نقادانه‌ای با تمام تکنیک‌ها، دستگاه‌ها و اصولی درگیر شویم که از خیلی وقت پیش آن‌ها را مسلم فرض کرده‌ایم. تأثیر این امر آن است که ما کدهای تثبیت‌شده‌ زبان فیلم را زیر سوال می‌بریم و با خود فیلم - به عنوان شکلی از واقعیت ساخته‌شده - وارد گفت‌وگو می‌شویم.

در فیلمی مانند آلفاویل، گدار با انبوهی از ژانرهای فیلم از جمله هیجان‌انگیز-سیاسی و فیلم نوآر بازی می‌کند تا گیجی و آشفتگی گمراه‌کننده‌ ایده‌های سیاسی و فلسفی را نشان دهد. در نتیجه این فیلم نمونه‌ا‌ی تأثیرگذار و عمیق از اشتیاق برشتی است برای ایجاد زبانی در تماشاگر که دائماً واقعیت ساخته‌شده در فرم هنر را در رابطه با ایدئولوژی‌های سیاسی، اجتماعی و فلسفی خود زیر سوال می‌برد.

با مشاهده‌ دوباره‌ این آثار اولیه، متوجه می‌شویم که این درامِ درگیرشدن با مکان‌ها، نگرش‌ها، موقعیت‌ها و تکنیک‌های آشنا و حتی خودهای آشنا در چشم‌اندازهای تازه، عجیب و خودبازتابنده است که به نظر من قابل توجه‌ترین نکته‌ی تجربه‌ سینمایی گدار است. اعتقاد او مبنی بر این ‌که «شما فیلم را نمی‌سازید، فیلم شما را می‌سازد»، به همان اندازه که برای آن‌چه تماشاگران فیلم‌های او تجربه می‌کنند گفته‌ مناسبی است، برای کارگردان آن‌ها نیز همین‌طور است. اگرچه این فیلم‌ها تقریباً 60 سال پیش اکران شده‌اند، اما طراوتی از سبک، انرژی و چالش در آن‌ها وجود دارد که حتی هم‌اکنون به همان شدتِ اولین اکران یا شاید بیشتر از آن به گوش می‌رسد. من از هرکسی که با فیلم‌های گدار آشنا نیست و یا حتی از آن‌هایی که آشنا هستند، می‌خواهم که بروند و این فیلم‌ها را در سینما، جایی که به آن تعلق دارند، ببینند و انرژی‌ای را که در هر نسل فقط یکبار رخ می‌دهد تجربه کنند. همان انرژی‌ای که موجب تولد و شکوفایی یک شاعر، یک شعبده‌باز حقیقی سینمایی می‌شود.