اصغر فرهادی با رئالیسم موجود در درباره الی... شروع‌کننده موج سوم موج نوی سینمای ایران و در آستانه 50 سالگی مهم‌ترین کارگردان این نسل است.. او بر روی فیلمسازان جوان زیادی تأثیر گذاشته است؛ کسانی که با ساخت آثار اجتماعی مصیبت‌زده و پرتنش، قصد تکرار موفقیت او را داشته‌اند؛ ولی ناخواسته به «سندروم فرهادی» دچار شده‌اند. حال پس از هشت فیلم بلند موتیف فیلم‌های فرهادی دیگر برایمان آشکار شده است: خانواده، قضاوت، مهاجرت، دروغ، قاب‌ (پنجره، آینه و ...) در قاب تصویر، جدایی، ادامه زیست شخصیت یک فیلم در فیلمی دیگر با بازیگران جدید، پایان باز، ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک فیلمنامه، پنهان کردن رخداد مهمی از دید تماشاچی، کارگردانی نامرئی و بدون خودنمایی، فقدان موسیقی متن و نمای دور.

هدف اصلی این نوشته، آشکار کردن نکات بیشتری از فیلم‌ها برای مخاطبان جدی‌تر سینما است. تمامی یادداشت‌ها (به‌جز فروشنده و همه می‌دانند) پس از تماشای چندین و چندباره فیلم‌ها نوشته شده است و نه اولین نمایش آنها در سینما. برخی از این مطالب، قبلاً در نشریات و صفحات سینمایی روزنامه‌ها به چاپ رسیده است.

 

رقص در غبار (1381):

مارگیر عاشق

فرهادی با این فیلم از دنیای قاب کوچک تلویزیون به پرده‌ نقره‌ای سنیما پا می‌گذارد. دغدغه او هم از جنس اپیزودهای مجموعه داستان یک شهر است. اگر چه کارگردانی فرهادی در مقایسه با آثار متأخرش کمی خامدستانه‌تر به‌نظر می‌رسد و در لحظاتی خودنمایانه جلوه می‌کند، اما همچنان نشان از ورود کارگردانی آتیه‌دار به سینمای ایران دارد. رقص در غبار نقاط مشترکی با سایر آثار فرهادی دارد؛ برای مثال:

ـ فیلمبرداری از سوژه‌ها از پشت اکسسوار صحنه: موتیف تقریباً همه آثار

ـ تیتراژ فیلم در مینی‌بوس: چهار‌شنبه‌سوری

ـ شکسته شدن شیشه به نشانه هشدار: درباره الی...

ـ صحنه‌ای در دادگاه: جدایی نادر از سیمین و گذشته

ـ قاب در قاب بودن برخی صحنه‌ها:‌ موتیف تقریباً همه آثار

با این حال تفاوت‌هایی نیز به چشم می‌خورد:

ـ موسیقی متن نسبتاً زیاد

ـ وجود نمای باز (لانگ شات)

ـ زمان کوتاه‌تر: رقص در غبار به لحاظ زمانی کوتاه‌ترین فیلم فرهادی است.

ـ سپری شدن زمان زیادی از فیلم در لوکیشن (محل فیلمبرداری) خارجی

رقص در غبار معضلات اجتماعی زیادی را نمایش می‌دهد (بیکاری، فقر، فحشا و حاشیه‌نشینی). مردِ مارگیرِ کم‌حرف با نقش‌آفرینی فرامرز قریبیان (او تا دقیقه 44 حرفی نمی‌زند) از آن دست شخصیت‌هایی است که به راحتی از ذهن تماشاچی فراموش نمی‌شود.

 

شهر زیبا (1382):

حق با کیست؟

فرهادی همیشه از فرهنگ شرقی در فیلم‌هایش می‌گوید و فاصله‌گذاری هنرمند از اثرش. مثالی هم که می‌آورد، مسجد شیخ لطف‌الله در اصفهان است. از این حیث، شهر زیبا آخرین فیلمی است که حضور فرهادی به عنوان کارگردان در آن به چشم می‌آید. با این رویکرد، چهارشنبه‌سوری شروع دوران نوینی در پرونده او محسوب می‌شود. گرچه شاید شهر زیبا به لحاظ ریتم، کُندترین فیلم فرهادی باشد و در فهرست فیلم‌های محبوبم قرار نگیرد.

ترانه علیدوستی نگین انگشتری فیلم است. اولین حضور او در فیلم هولناک است؛ آنجا که از خانه بیرون می‌جهد و شوهر سابقش را فحش‌باران می‌کند، بی‌نظیر است. یکی از دیالوگ‌های طلایی فیلم را آقا ابوالقاسم می‌گوید: «تو این دنیا چیزی که ما بدبخت‌ها زیاد داریم ثوابه!» ماندگار شدن دیالوگ‌های فیلم، کم‌کم تبدیل می‌شود به سنت فرهادی.

با وجود کش و قوس‌های فراوان و رضایت دادن و ندادن‌های پیاپی، در پایان معلوم نمی‌شود که حق با چه کسی است؟ فیروزه (که می‌خواد برادرش را از پای چوبه دار نجات دهد)، اعلا (که دل به خواهر دوستش بسته)، ابولقاسم (که داغ‌دار دختر نوجواناش است) یا همسرش (که فکر سلامتی دختر معلولش را می‌کند).

 

چهارشنبه‌سوری (1384):

سه زن

چهارشنبه‌سوری درامی روانشناسانه درباره سه زن است. این فیلم یک نقطه ‌عطف برای اصغر فرهادی محسوب می‌شود؛ چون او بعد از چند سریال و دو فیلم با بودجه اندک که به سینمای مخاطب خاص طعنه می‌زند، سراغ تولید عظیم و استفاده از ستارگان رفته و فیلمی ساخته که همزمان مورد توجه مردم، منتقدان و جشنواره‌ها قرار گرفته است. از سویی دیگر، برای اولین‌بار تقابل قشر فرودست (در شهر زیبا و رقص در غبار) و متوسط تحصیل‌کرده را نشان می‌دهد. کاری که در درباره الی... و جدایی نادر از سیمین نیز ادامه پیدا می‌کند.

فیلم با موفقیت خوبی در بیست و چهارمین جشنواره فیلم فجر روبرو شد و همان‌سال در نظر سنجی ماهنامه «صنعت سینما» بارها به این فیلم اشاره کردم: بهترین فیلم، کارگردان و بازیگر زن مکمل (ترانه علیدوستی).

کارگردانی فرهادی در این فیلم صرف‌نظر از استاندارد بودن، ‌کمی خودنمایانه است؛ مثلاً صحنه مشاجره چهار دقیقه‌ای مژده (هدیه تهرانی) و مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) را به یاد بیاورید. البته فرهادی آگاهانه از این مسئله در فیلم‌های بعدی خودداری می‌کند.

در تماشای مجدد فیلم مشخص می‌شود که فرهادی از ابتدا علائم زیادی را مبنی بر وجود رابطه میان مرتضی و سیمین (پانته‌آ بهرام) در اختیار تماشاچی قرار می‌دهد؛ از این دیدگاه، فصل (سکانس) حضور این دو در ماشین به اندازه دفعه اول غافلگیرکننده نیست. در پایان باید از بازی‌های فوق‌العاده فیلم یاد کرد؛ به‌ویژه هدیه تهرانی. اوج هنر او در صحنه گوش کردن به صدای خانه همسایه از دریچه هواکش حمام است.

سرانجام نکته‌ای درباب وجه تسمیه فیلم؛ تا جایی که می‌دانم اسم فیلم از ابتدا چهارشنبه‌سوری نبوده است. حادثه‌‌ای در چهارشنبه ‌سوری برای برادر ترانه علیدوستی رخ می‌دهد و متأسفانه او فوت می‌کند. علیدوستی تماسی با فرهادی گرفته و درخواست یک روز مرخصی می‌کند؛ دقت کنید، یک روز! بدین شکل اسم فیلم تغییر می‌کند و یک بازیگر حرفه‌ای زاده می‌شود.

 

درباره الی... (1387):

چی اومده سر الی؟

درباره الی... را در تابستان سال 88 و در شرایط اجتماعی نامناسب انتخابات ریاست جمهوری 22 خرداد در یکی از سینماهای دور از مرکز شهر دیدم؛ اما حالا که بیش از ده سال از اولین اکران فیلم گذشته و دوباره (و بلکه چندباره) این فیلم را می‌بینم و با افزایش سن و طبعاً تغییر جهان‌بینی، دیدگاهم تغییر کرده است، نکاتی به نظرم رسید که فهرست‌وار اشاره می‌کنم:

ـ ساختار فیلمنامه (مشابه سایر آثار فرهادی) سه‌پرده‌ای کلاسیک و اصطلاحاً «سید فیلدی» است؛ نقطه عطف اول (ناپدیدشدن الی) در دقیقه 35 رخ می‌دهد و نقطه عطف دوم (ورود نامزد به داستان) در دقیقه 82.

ـ فیلم دیالوگ‌هایی را وارد فرهنگ عامه و سایر فیلم‌ها کرد: «چرا آخه؟»، «یه پایان تلخ بهتر از تلخی بی‌پایانه»، «گور بابای من» و «ای وای!». چه افتخاری بیش از این برای یک فیلم می‌توان متصور شد؟

ـ تماشای گلشیفته فراهانی در یک فیلم ایرانی که فارسی حرف می‌زند، حسی غریب و مایه حسرت است.

ـ مضامین اصلی این فیلم در سایر آثار فرهادی نیز قابل مشاهده است: قضاوت، دروغ و کمرنگ کردن ایده‌ گناه جمعی.

- مقایسه درباره الی با ماجرا (آنتونیونی) قیاس مع‌الفارق است؛ چون اولا به‌غیر از گم‌شدن  یکی از شخصیت‌ها در دریا شباهت دیگری وجود ندارد. ثانیا اولی به گرایش کلاسیک تعلق دارد (دست‌کم در فیلمنامه) و دومی مدرن است.

ـ فرهادی در همکاری با پیمان یزدانیان، آندره بائر را به سینمادوستان شناساند؛ قطعه «ترانه‌ای برای الی» زینت‌بخش عنوان‌بندی پایانی فیلم (بر روی صدای امواج دریا) است.

ـ سرنوشت احمد (شهاب حسینی) بعد از این ماجرا چگونه رقم می‌خورد؟ شاید بتوان جواب این پرسش را در فیلم گذشته و شخصیت احمد (علی مصفا) یافت که برای جدایی از همسر خارجی‌اش به فرانسه بازگشته؛ همان‌گونه که احتمالاً سرنوشت سیمین (لیلا حاتمی) پس از جدایی در چهارشنبه‌سوری و سیمین آن (پانته‌آ بهرام) نهفته است.

ـ از ابتدای فیلم تا پیش از نقطه عطف اول،‌ فرهادی بارها نسبت به سرنوشت الی و آرش هشدار می‌دهد و مقدمه‌چینی می‌کند.

ـ ایده اولیه درباره الی... از روی یک عکس شکل می‌گیرد (اصغر فرهادی ایده فیلم را از تصویر مردی که در یک بعدازظهر دلگیر با لباس‌های خیس کنار دریا منتظر بود تا جنازه کسی از آب بازگردد گرفته است)، مشابه فروشنده (تصویر تکنسینی که صحنه تئاتر را نور پردازی می‌کند) و همه می‌دانند (تصویر یک دختر اسپانیایی گم شده).

ـ فصل پایانی فیلم (گیر کردن خودروی بی‌ام‌و قرمز) از ابتدا بدین شکل و به‌عنوان پایان‌بندی در فیلمنامه نبود و در روز فیلمبرداری به ذهن فرهادی رسید. رضا یزدانی در ترانه «سینما» به‌زیبایی در این مورد می‌خواند: «ماشینمون گیر کرده باز توی شن‌های ساحلی/ کی میدونه بالاخره چی اومده سر الی؟»

 

جدایی نادر از سیمین (1389):

آلزایمر

وقتی که در ابتدای فیلم و بر روی عنوان‌بندی آغازین، متصدی دستگاه فتوکپی در مجتمع قضایی خانواده را می‌بینیم که شناسنامه‌های نادر لواسانی (پیمان معادی) و سیمین رفیعی (لیلا حاتمی) به همراه شناسنامه‌ شخصیت‌های چهارشنبه‌سوری یعنی مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) و مژده (هدیه تهرانی) را بر روی دستگاه می‌گذارد، متوجه می‌شویم که وجه تسمیه فیلم چیست؛ اما در فصل اول فیلم در دادگاه در می‌یابیم که این سیمین است که درخواست طلاق کرده نه نادر. جدایی پاسخ به این پرسش است که چرا اسم فیلم جدایی سیمین از نادر نیست.

هنگامی که پیش از نگارش این یادداشت به تماشای چندباره فیلم نشستم، بسیار منقلب شدم؛ چون در طول این چند سال پدرم مبتلا به آلزایمر شده بود و احوال نادر و آن دیالوگ مشهور «من که می‌دونم اون پدرمه» را بهتر درک می‌کردم.

اگرچه پایان جدایی به سیاق اکثر کارهای فرهادی باز است و شخصاً نمی‌دانم که ترمه (سارینا فرهادی) چه انتخابی می‌کند، اما سعید عقیقی در کتاب رازهای جدایی استدلال می‌کند که او تصمیم به ماندن پیش پدرش می‌گیرد؛‌ پدری که در انتهای فیلم داغدار مرگ اوست. برعکس، اسدالله غلامعلی در کتاب فرهادی و سینمای پرسش اعتقاد دیگری دارد. فرهادی در این فیلم نیز نسبت به شرایط اجتماعی بی‌تفاوت نیست؛ روزنامه شرق در دست نادر، آنتن ماهواره، سی‌دی شجریان و تصمیم سیمین به بزرگ نشدن دخترش در این شرایط شواهدی بر این مدعاست.

جدایی نادر از سیمین کامل‌ترین فیلم فرهادی به لحاظ روایی و ساختاری و پرافتخارترین اثرش به لحاظ کسب جایزه و شاید به همین دلیل شناخته‌شده‌ترین فیلم او در خارج از کشور است؛ اگرچه شخصاً فروشنده را بیشتر می‌پسندم و درباره الی... همچنان محبوب‌ترین فیلم او در بین منتقدان کشور است.

 

گذشته (1391):

سوار بر موتیف‌های شخصی

گذشته با نام فرانسوی Le passé اولین تلاش فرهادی برای فیلمسازی در خارج از کشور است. اگر چه بسیار از منتقدان گذشته را به اندازه درباره الی... دوست ندارند و آن را افولی برای فرهادی می‌دانند، اما شخصاً آن را در ادامه فیلم‌های فرهادی و با سبک و سیاق معمول او می‌دانم؛ به‌ویژه به لحاظ شباهت شخصیت‌های احمد (درباره الی...) و احمد (گذشته). همان‌گونه که از اسمش آشکار است، فیلم درباره گذشته است؛ گذشته احمد و ماری، گذشته سمیر و سلین، گذشته نعمیا پیش از مهاجرت و گذشته ایران در چهار سال پیش که دلیل اصلی بازگشت اصلی احمد است.

گذشته را دو مرتبه تماشا کردم؛ یک بار به زبان اصلی در سینما (شگفت آنکه علی مصفا زبان فرانسه نمی‌داند و جملات را تقلید می‌کند) و یک بار هم به‌صورت دوبله در منزل پیش از نگارش این مقاله.  فرهادی به جای استفاده از دوبلورهای حرفه‌ای، کار را به بازیگران همکارش سپرده است؛ افرادی مثل علی مصفا، ساره بیات، سحر دولتشاهی، آزاده احمدی و مانی حقیقی.

فرهادی امید یا تصمیمی برای اکران فیلم در ایران ـ دست کم پیش از دوبله ـ‌ نداشت؛ اما پس از استقبال در چند سینمای تهران، تعداد سئانس‌ها افزایش پیدا کرد و سپس نسخه دوبله را به شهرستان‌ها رساند.

در پایان می‌توان به موتیف‌های از گذشته اشاره کرد که در فیلم‌های قبلی فرهادی نیز تکرار شده است: مهاجرت (جدایی و درباره الی...)، نقاشی ساختمان (چهارشنبه‌سوری) و پنهان کردن رخدادی مهم (خودکشی سلین) از دید تماشاچی.

 

فروشنده (1394):

برسد به دست آهو

کلمات در توصیف تأثیری که فروشنده بر تماشاچی می‌گذارد، کافی نیستند. فیلم در تک‌تک سلول‌های بیننده رسوخ می‌کند. سؤال اینجاست که تبحر و اعجاز فرهادی از کجا می‌آید؟ از شاگردی در مکتب کیارستمی یا مشاهده دقیق زندگی روزمره یا پیاده‌روی‌های طولانی در هنگام ساخت فیلم‌هایش؟ چطور می‌توان دکوپاژ و میزانسن نامریی داشت؟ تعلیق نیم‌ساعت پایانی فیلم کُشنده است. فرهادی نشان داد بدون زور تدوین و موسیقی و فقط با سه بازیگر و یک خانه خالی از وسایل می‌توان تعلیق مهلک ایجاد و تماشاچی را بر روی صندلی میخکوب کرد. فروشنده مرزهای سینمای ایران را جابجا می‌کند و با اختلاف در صدر فیلم‌های محبوبم می‌ایستد.

 بازی‌های فیلم عالی و درجه یک است؛ حتی بازیگران ناشناس و بچه‌های هنرستان. اما در این میان شهاب حسینی و ترانه علیدوستی پرچم‌دار هستند. از بازی حسینی چه می‌توان گفت؟ جز اینکه مبهوت‌کننده است. آنجا که مستأصل می‌شود، تماشاچی‌ها را هم کلافه می‌کند. او بازی نمی‌کند، بلکه با نقش زندگی می‌کند. حسینی یک تنه استانداردهای بازیگری را یک پله بالا برد و به راحتی می‌تواند در کنار غول‌های متد اکتینگ قرار گیرد؛ بازیگرانی مثل دنیل دی‌لوئیس و شان پن. علیدوستی هم که مثل همیشه عالی است. نگاه زیرچشمی رعنا با سر خمیده در صحنه‌ای که منتظر ورود اقوام راننده است، بی‌نظیر است. با فروشنده و پیش از آن درباره الی و شهرزاد می‌توان حسینی و علیدوستی را یکی از بهترین زوج‌های سینمایی بازیگری دانست.

به احترام عالیجناب فرهادی می‌ایستم و کلاه از سر برمی‌دارم. او در اولین روز اکران عمومی فروشنده در پردیس سینمایی کوروش تماشاچی‌ها را دعوت به گفتگو پیرامون این فیلم کرد؛ این شش پرسش می‌تواند نقطه شروع خوبی برای این گفتگوها باشند:

1. چرا عماد به نیروی انتظامی مراجعه نمی‌کند؟

2. ارتباط میان نمایش مرگ فروشنده با فیلم چیست؟

3. آینده رابطه عماد و رعنا چگونه خواهد بود؟

4. آیا راننده وانت مجبور به تغییر شماره سیم کارت بود یا تعویض سیم کارت کفایت می‌کرد؟

5. منظور از فروشنده در فیلم چه کسی است؟

6. آیا راننده وانت زنده ماند؟

 

همه می‌دانند (1397):

فرهنگ اسپانیایی به سبک ایرانی

بارها در یادداشت‌هایی که نوشته‌ام اشاره کرده‌ام،‌ منتقد باید بی‌طرفانه با هر اثر هنری برخورد و آن را به‌صورت مستقل در ظرف زمان و مکان خودش بررسی کند و سرانجام اظهارنظر نماید. اگر مقید به این گزاره باشیم، همه می‌‌دانند اثری استاندارد در مقیاس جهانی است؛ از آن فیلم‌هایی که در دسته فیلم خارجی ‌زبان اسکار رقابت می‌کنند. اما اگر خلاف این مسیر را برویم و بخواهیم فرهادی را مدام با خودش و به‌ویژه درباره الی... مقایسه کنیم که دل منتقدان را بُرده است، شاید راه به جایی نبریم و دلسرد شویم. پس پیشنهاد می‌کنم در هنگام تماشای همه می‌دانند ذهن گذشته‌نگر خود را خاموش و تصور کنید شاهد فیلمی از آلمودوار یا ایناریتو هستید.

اگرچه تعداد شخصیت‌های همه می‌دانند نسبتاً بیش از فیلم‌های قبلی فرهادی است؛ اما می‌توان تشابه‌هایی را میان فیلمنامه آن با سایر آثارش برشمرد:

1. تعلیق تا انتهای فیلم.

2. پنهان کردن رخدادی مهم (در این فیلم ربوده شدن دختر)‌ از دید تماشاچی.

3. ساختار سه‌پرده‌ای فیلمنامه؛ گم‌ شدن ایرنه در دقیقه 31 رخ می‌دهد و مشخص شدن پدر او در دقیقه 83.

4. پایان باز؛ آیا فامیل عامل حادثه را برملا می‌کنند؟

فیلم یک فصل (سکانس) عروسی بی‌نظیر دارد که به‌قول منتقدان خیلی خوب درآمده است؛ موسیقی (ترانه «می‌میرم که برگردم»)، نور، رنگ و حرکت در این فصل غوغا می‌کند.

اگر چه معتقدم همه می‌دانند به‌مراتب از تلاش قبلی فرهادی برای ساخت فیلم غیرفارسی زبان (گذشته) بهتر است؛ اما پرسش اصلی این است که چطور کارگردانی ایرانی می‌تواند فیلمی به این زیبایی درباره فرهنگ اسپانیا بسازد؟

*

این مقاله طولانی را با نوشته‌ای از امیرعلی بنی‌اسدی درباره اصغر فرهادی به پایان می‌برم:

« اصغر فرهادی نه تیپ و قیافه کیارستمی را دارد، نه کاریزمای بیضایی را، نه انقلابی‌گری مخملباف را، نه روشنفکری مهرجویی را، نه صمیمیت ملاقلی‌پور را، نه نبوغ تقوایی را. فرهادی شبیه آدم‌های معمولی است؛ ما را یاد همسایه‌مان می‌اندازد، یاد معلم دبیرستانمان، یاد یکی از همان فامیل‌هایی که سالی یک بار می‌بینیم. فرهادی نه به ساز اپوزیسیون می‌رقصد، نه مجیز حاکمیت را می‌گوید، نه شعار می‌دهد، نه حرف‌های عوام‌فریبانه می‌زند. فرهادی پول دارد؛ ولی مثل پولدارها رفتار نمی‌کند. شهرت دارد؛ ولی پُز نمی‌دهد. سواد دارد؛ ولی دیگران را عوام نمی‌داند. فرهادی سرش را انداخته پایین کارش را می‌کند، بی‌سروصدا. اگر این جشنواره‌ها نبود، عکس و خبرش جایی درز نمی‌کرد. فرهادی با همین روش به یکی از پرافتخارترین کارگردانان جهان تبدیل خواهد شد. مملکت ما هر چه دارد از آدم‌های پرکار و بی‌سروصدا دارد؛ آدم‌هایی با ظاهر عادی که کارهای فوق‌العاده می‌کنند؛ آدم‌هایی مثل اصغر فرهادی.»

------------------------------------------------------------------------------------

اصغر فرهادی متولد 17 اردیبهشت 1351 در خمینی‌شهر اصفهان است. او دانش‌آموخته کارشناسی رشته تئاتر (گرایش ادبیات نمایشی) از دانشگاه تهران و کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر از دانشگاه تربیت مدرّس است. شاید برای اکثر ما، او با مجموعه تلویزیونی داستان یک شهر (شبکه تهران، 1387) به یاد مانده باشد؛ مجموعه‌ای که روایتگر گروهی برنامه‌ساز، شامل چند جوان با روحیات مختلف بود که تولید برنامه رئالیتی در شهر را در دست گرفته ‌بودند. احتمالاً همین مجموعه جرقه ساخت شهر زیبا و رقص در غبار را در ذهنش زده باشد.

او فیلمنامه‌هایی را نیز به‌صورت مشترک برای سایر کارگردان‌ها نوشته است؛ مانند ارتفاع پست (ابراهیم حاتمی‌کیا)،‌ کنعان (مانی حقیقی)، دایره زنگی (همسرش پریسا بخت‌آور) و محاکمه در خیابان (مسعود کیمیایی). در این بین، کنعان به لحاظ فرم و محتوا، بیشترین شباهت را به فیلم‌هایی دارد که توسط خودش کارگردانی شده‌ است. پنج سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر، یک جایزه گلدن گِلاب، خرس نقره‌ای و طلایی جشنواره برلین، یک جایزه جشنواره کن، یک جایزه سزار و دو مجسمه اسکار گوشه‌ای از افتخارات اصغر فرهادی است.

 

 

 

 

پی‌نوشت:

 

اگر مایل به مطالعه بیشتر درباره جهان سینمای فرهادی هستید، کتاب‌ها و مقالات زیر را به شما پیشنهاد می‌کنم:

ـ بوطیقای گسست: سینمای اصغر فرهادی. اسلامی، مازیار. نشر چشمه (1395). 125 صفحه.

ـ تروما: نگاهی نقّادانه به تحولات فرهنگی ـ سیاسی 1388 ـ 1394 از منظر اصغر فرهادی. م. حسینی و ز. ابراهیمی. نشر ثالث (1395). 216 صفحه.

ـ رودررو با اصغر فرهادی. میهن‌دوست، اسماعیل. نشر رونق (1395). 294 صفحه.

ـ فرهادی و سینمای پرسش. غلامی، اسدالله. نشر ورا (1396). 190 صفحه.

ـ رازهای جدایی: سینمای اصغر فرهادی. عقیقی، سعید. انتشارات روزنه (1396). 230 صفحه.

ـ «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی». جعفری‌نژاد، شهرام. ماهنامه صنعت سینما، شماره 83، خرداد 1388.

ـ «زخم‌های گذشته از بین نمی‌رود»: میزگردی با حضور اصغر فرهادی، سید محمد بهشتی، احمد پورنجاتی، عباس ابدی و علی‌اصغر سیدآبادی. فغفوری، گیسو. روزنامه بهار، شماره 201، 29/5/1392.