سکس، مواد مخدر، حسادت، فریب، باج خواهی، خیانت، عشق و در نهایت خودکشی. فیلم مانجی ( 1964) یاسوزو ماسومورا هر چه از سینما موج نو سینمای مدرن ژاپن بخواهید را در خود دارد. آیا می‌توان آن را مانیفست سینمای موج نو ژاپن محسوب کرد؟ سینمایی که با نام ناگیسا اوشیما و هیروشی تشیگاهارا به یاد آورده می‌شود. ماسومورا به جلب توجه به سینما معاصر ژاپن کمک شایانی کرد و یکی از کارگردانانی است که مسئول راه اندازی سینمای موج نو ژاپن در دهه‌های 1950-1960 است. کارنامه مضامین فیلم‌های او شامل اروتیسم، طنز، جنگ، جنایت، سرمایه‌داری و سیاست‌های جنسیتی است. اقتباسی از رمان شن روان اثر جونیچیرو تانیزاکی. مانجی را به خوبی در رده سینمای موج نو قرار می‌گیرد. سینمای موج نو ژاپن به تغییر چهره کلیشه‌ای زنان ژاپنی کمک کرد. در این نوشتار، فیلم مانجی را بهانه‌ای قرار می‌دهیم برای نگاه به تاثیر سینمای موج نو ژاپن در سینما ژاپن و نقش زنان در عصر مدرن سینمای شرق که توسط موج نو ژاپن به جهان معرفی شد.

بستر فرهنگی

همواره سینمای موج نو برخلاف تعاریف ژانرهای فیلم عمل می‌کند. به گفته نیل، ژانرها می‌توانند به عنوان «افق انتظار» برای خوانندگان و به عنوان «الگوی نوشتار» برای نویسندگان عمل کنند اما همچنین ژانرها ممکن است به عنوان الگوها / فرم ها / سبک ها و ساختارهایی تعریف شوند که فراتر از فیلم‌های فردی هستند. ژانر به نوعی مفهومی از صنعت فیلم است، صنعتی که مشخصه و مولفه‌های امتحان پس داده‌ای دارد. مولفه‌هایی که کلیشه شده‌اند و طبق عادت انتظار آن را داریم. فیلم‌های موج نو از تولیدات مستقلی تشکیل شده است که دقیقاً شیوه فیلم سازی تحت ژانر را به چالش می‌کشد. نیل بیان می‌کند که ژانرها را می‌توان با شمایل‌نگاری و موتیف‌هایی مانند خشونت، اسلحه، لباس، رقصیدن در موزیکال‌ها، قلعه‌ها، تابوت‌ها یا دندان‌ها در فیلم‌های ترسناک تعریف کرد.

مانجی داستان سونوکو، یک زن خانه دار ثروتمند بی حوصله است که در یک مدرسه هنری ثبت نام می‌کند و در آنجا با میتسوکو آشنا می‌شود که سونوکو عاشق آن می‌شود و به زودی دوستی آنها به یک رابطه عاشقانه همجنسگرایانه تبدیل می شود که برای مخاطبان ژاپنی آن زمان کاملاً غیرمعمول است. چنین داستانی می‌تواند خارج ازانتظار مخاطب ژاپنی با فیلم‌هایی از کوروساوا یا اوزو باشد.ماسومورا این داستان را بدون هیچ قضاوتی ارائه می کند و بی طرف باقی می ماند. همراه با پیچش‌ها و چرخش‌های غیرمنتظره به طرحی که در نهایت عاشقان داستان را در یک مثلث چهارگانه عشقی و بخاطر یک پیمان آوانگارد با خودکشی به پایان می‌رسانند. روایت وسواس‌گونه، و حسادت‌ورزانه چهار نفر که سعی می‌کنند در عشق یک نفر از یکدیگر پیشی بگیرند، با زیبایی شناسی بسیار هوشمندانه، تکنیک های نورپردازی همراه با سایه‌های مفهومی که به فضا فیلم معنا می بخشد.

سینمای موج نو وضعیت موجود سینمای ژاپن را در دهه 1950 به چالش کشید، فیلمسازان جوانتر استودیوهای بزرگ را با ایده ها و رویکردهای جایگزین برای سینما به چالش کشیدند. پس از جنگ جهانی دوم، موج نوی ژاپنی یا Nuberu Bagu که توسط مطبوعات ژاپنی نامگذاری شد، که برگرفته موج نوی فرانسوی بود، مضامین خشونت، فرهنگ جوانان، رادیکالیسم، بزهکاری، موضوعات تابو را به نسل جوان‌تری از فیلم‌سازان می‌رساند. این فیلمسازان فرصتی برای کشف سبک جدیدی از فیلمسازی، تجربه موضوعات پیرامون مشکلات اجتماعی و سیاسی پس از جنگ جهانی دوم و روایت هایی که از مضامین موج نوی فرانسه ناشی می شوند را سرلوحه قرار دادند.

تغییر نگرش

خود صنعت فیلم با معرفی تلویزیون به‌طور چشمگیری تغییر کرد، زیرا تماشاگران در سینماها آسیب دیدند، همراه با ظهور فیلمسازان مستقل که خارج از استودیوهای بزرگ کار می‌کردند. فناوری بعد از جنگ جهانی دوم نیز به سرعت تغییر کرد و امکان دسترسی بهتر به دوربین ها و مکان های خارج از استودیو را فراهم کرد. عامل دیگر تغییر نگرش فیلمسازان جوان بود که علیه سبک های معمول فیلمسازی هالیوود قیام می کردند و برجستگی روزافزون سینما جوانان نه تنها جلوی دوربین بلکه پشت آن بود. جوانان مسئول سینمای تجاری فیلم‌های تایوزوکو بود که در سال 1956 به نمایش درآمد. اصطلاح تایوزوکو یا (قبیله خورشید) نامی بود که رسانه‌های ژاپنی به آثار نویسنده خاصی به نام شینتارو ایشیهارا داده بودند. این کتاب برای توصیف شخصیت‌های ثروتمند، بی حوصله و شروری از جوانان سرخورده ژاپنی پس از جنگ، والدین غایب و البته پول زیاد همراه با  اوقات فراغت و رابطه جنسی بود. تمام مولفه‌هایی که قشر بوروژوا را اشامل می‌شد. تغییر در تحصیلات فیلمسازان جوانی که نسبت به نسل قدیم‌تر خود تحصیلکرده بودند و توانایی خود اندیشی در مورد سینما، انتشار نقد فیلم، نظریه و مقاله را داشتند مسیر را برای موج نو باز کرد البته. فیلم‌های موج‌های نو گاهی با جنبش‌های حقوق مدنی، تظاهرات ضد جنگ و مبارزه برای حقوق اقلیت‌ها مرتبط می‌شدند، به‌ویژه، در ژاپن جنبش‌هاییکه ارتباط نزدیکی با اعتراضات علیه معاهده همکاری و امنیت متقابل بین ایالات متحده و ژاپن داشت. کارگردانان موج نو نیز فیلم‌های شخصی پیرامون ایده سینمای مولف تولید کردند. از این نظر موج نو ژاپن به شدت به موج نو فرانسه نزدیک بود.

یک جنبش جدید زنانه

یاسوزو ماسومورا کارگردان ژاپنی بود که در اوایل دهه 1950 مدتی را در ایتالیا به تحصیل فیلم پرداخت. پس از بازگشت به ژاپن و کار در صنعت فیلم به عنوان دستیار کارگردان، سرانجام اولین فیلم خود را کوچیزوکه (1957) ساخت. که به یکی از نمادین ترین آثار او تبدیل شد. به گفته ماسومورا، سینما اروپا انسان را به‌عنوان یک شخصیت محوری در «واقعیت زندگی» معرفی می‌کند و این تأثیر را می‌توان به‌عنوان عنصر اصلی فیلم مانجی هم در نظر گرفت. زنان به ویژه در خط مقدم فیلم او هستند. داستانش حول محور دو زن اصلی سونوکو و میتسوکو است که هر دو به عنوان زنان موفق قوی به تصویر کشیده می شوند. تفاوت بزرگی با تصویر زنان در سینما کلاسیک ژاپن. رولان بارت در این باره که نقش زنان اغلب رقت‌انگیز یا رنج‌آور بود، آنها معمولاً دختران باکره بودند و اگر ازدواج می‌کردند، به نظر می‌رسید که رابطه جنسی را فقط به این دلیل تحمل می‌کردند که با نقششان مطابقت داشت. یاسوزو ماسومورا ایده‌های خودش را در مورد نوع سینمایی که می‌خواست بسازد بر همین پایه شکل داده بود. « هدف من ایجاد تصویری اغراق‌آمیز است که فقط ایده‌ها و احساسات انسان‌های زنده را نشان دهد.»در جامعه ژاپنی که اساسا رژیمی است، آزادی و فردیت وجود ندارد. موضوع فیلم ژاپنی احساسات مردم ژاپن است که چاره ای جز زندگی بر اساس هنجارهای آن جامعه ندارند. . . پس از دو سال تجربه اروپا، می‌خواستم نوع افراد بسیار حیاتی و قوی را که در آنجا می‌شناختم به تصویر بکشم. (ماسومورا نقل شده در "به من شور و ایده بدهید"، گاردین، 2015).

زنان در سینما ژاپن پدیده‌ای پس از جنگ در سینمای ژاپن هستند،( البته زنان در اثار میزوگوچی چهره روشنی دارند اما آوانگارد بودن آنان تا این اندازه نبود) فعالیت‌های جنسی و حتی صحنه‌های بوسیدن ممنوع بود، حتی از نشان دهنده روابط بین زوج‌های مجرد نیز اجتناب شد تا در رده پورنوگرافی قرار نگیرند. در مانجی دو نقش اصلی را زنانی بازی می‌کنند که شخصیت‌هایشان در زندگی موفق هستند، سونوکو ثروتمند است. میتسوکو زنی زیباست که سونوکو عاشق او می‌شود، سونوکو او را به گونه‌ای می‌پرستد که انگار یک الهه است. به طور سنتی، قهرمانان ژاپنی به سادگی از مردان اطاعت می‌کردند و در خانه و دور از جامعه نگهداری می شدند. با این حال، اگر مورد خیانت یا ناامیدی  قرار گیرند، می توانند به ارواح انتقام جو تبدیل شوند»  شخصیت‌های زن در فیلم مانجی از قالب‌های زنانگی سنتی ژاپنی که اغلب در سینمای ژاپن به تصویر کشیده می‌شود، جدا می‌شوند و تصویر مستقل خود را در فیلم به آنها می‌دهند. در سال های اولیه سینمای ژاپن، حتی نقش های زن را بازیگران مرد بازی می‌کردند. نقش‌هایی که زنان در فیلم داشتند یا مادر، همسر یا روسپی بودند، این نقش‌ها انگیزه‌های مردانه را نشان می‌دادند، اما نقش‌های جدیدی که زنان بازی کردند بیشتر به تصویری از «زن مدرن» مرتبط است.

نتیجه گیری

ماسومورا در فیلم مانجی مخاطب را درگیر می‌کند و این توانایی را دارد که نه تنها از طریق روایت بلکه از لحاظ بصری نیز آنها را از نظر احساسی شوکه کند. مانجی با کادربندی عالی هر قاب با رنگ روشن در یک محیط خاکستری افسرده فیلمبرداری شده است. صحنه‌هایی با نقش‌آفرینی فوق‌العاده نیز توجه فرد را به خود جلب می‌کند و اغلب تماشای آن‌ها ناراحت‌کننده است، اما نشان‌دهنده وسعت روان انسان هستند. اینان ابزارهایی هستند که ماسومورا برای عبور از مرزها استفاده می‌کرد. او از زوایای دوربین و نماهای سریع شلیک به شدت فیلم می افزاید. ماسومورا یک کارگردان جهان وطنی است که روش‌های معمول فیلم‌برداری را به چالش می‌کشد و شیوه‌های تفکر و تکنیک‌های فیلم خود را برای تقویت داستان‌سرایی خود به کار می‌برد.
 

در پرونده موج نو سینمای ژاپن مطالب زیر را خواهیم خواند :

ناگیسا اوشیما و سینمای موج نو ژاپن / گذرها / ترجمه رکسانا طالبی

بررسی روند سینمای ژاپن در قرن ۲۱ /  اجماع نسل قدیم و نسل نو / پویا هاشم پور

گفت و گو با سوسمی هانی که نادیده گرفته شد / راوی کودکان ژاپنی / ترجمه محسن بهشتی

تشیگاهارا، کوبه آبه و موج نو سینمای ژاپن / آونگ سینما و ادبیات /  ترجمه مریم فامیلیان

شوهی ایمامورا کارگردان پیشتاز موج نو سینمای ژاپن/ دستیار آنارشی آقای اُزو / ترجمه فاطمه مقدسی