کلویی ژائو فیلمساز چینی که در جوانی به آمریکا مهاجرت کرده است، از آن دسته سینماگرانی محسوب میشود که در چهارچوب سینمای مستقل به دنبال نمایش تصویری مینیمالیستی از محیط زیستشان هستند و این مهم را در آثار خود تا به امروز نشان داده است. به همین منظور میتوانیم در قرابت نخستمان از فیلم سرزمین خانه بهدوشان بگوییم که با یک اثر نئومینیمالیستی طرفیم؛ اثری که با خلق جهانی نسبتاً اثرگذار در حصار یک سادهگرایی خُرد میخواهد حرفی در اشل بزرگ بیان کند. سرزمین خانه بهدوشان در مورد آوارگان آمریکایی است، آوارگانی که برعکس نه هیپیاند و نه در کانتکست کولیها قرار میگیرند، بلکه در فرآیندی از زیست قرن بیستویکمی کشوری طبقهبندی میشوند که امروزه سردمدار فرهنگ نئولیبرالیستی و سرمایهداری است.
فیلم در شروع با یک میاننوشته از ورشکست شدن یک کارخانه میگوید و این موتیف نوشتاری را در خطی مورب به روایت داستانش متصل کرده و تا پایان این موتیف، روند مواصلاتی بین ساحت کاراکتر فرن (فرانسیس مکدورمند) و پیرنگ اثر است. کلیت درام سرزمین خانه بهدوشان بر سببیت و عدم تکوین امر به محاق رفته امور پراتیک اجتماعی است و به همین دلیل ما در جایجای فیلم شاهد یک شکاف عظیم مابین فردیت و جمعیت و عدم رابطه این دو فرضیهی جامعهشناسانه هستیم. فیلمساز امور فردی را در محدوده پرسونای هدفمند پرسوناژش به ترسیم خودباوری سوق میدهد؛ کاراکتری که به اندازهی سببیت درام، ما از او اکت و کنش میبینیم و برایمان قابل لمس است. ویژگی فیلم کلویی ژائو در همین امر مهم نهفته است که به خوبی کاراکتر و زیستش را به تماشاگر نزدیک میکند تا حدی که ما به درستی فرن را از نزدیک بو میکشیم. فیلمساز داعیهدار حرف گندهتر از دهانش نیست و از آنسو با نمایش یک سویه آوارگی از پس بیرحمیهای نظام کاپیتالیستی، وضعیتی را به نمایش میگذارد که متاسفانه انتهایش به اعتراض و آشوب علیه سیستم منتهی نمیگردد و همین مهم است که فیلم تبدیل به اثری میشود که میتواند مورد دستاویز قرار گرفتن مکانیسم سرمایهداری گردد، با اینکه در حرف و شمایل شماتیکی و ایدئولوژیکی مولفش چنین چیزی وجود ندارد. درست همانطور که خود فیلمساز در مصاحبهای به این موضوع اذعان میکند که: «اقتصاد کاپیتالیستی همیشه راهی را برای ورود به ایدئولوژیهای شما پیدا میکند. حتی یک زندگی به شیوه مینیمالیستی و در داخل یک ون هم، میتواند از راضی بودن به حداقلها برای یک زندگی مقتصدانه به سمت خریدن چیزهای مینیمالیستی خیلی گران قیمت منحرف شود، چرا که فکر میکنی قرار است مدتی طولانی به این روش زندگی کنی. تو میتوانی آنلاین شوی و از وبسایتهای مربوط به فروشگاههای مینیمالیستی خرید کنی. این کار اکنون تبدیل به یک ترند شده است. یک ترند اقتصادی. بازوهای کاپیتالیستم، به همه چیز چنگ انداخته است. این مشابه زندگی درون یک ون است. تو حتی با نیم میلیون دلار هم به یک تریلر بزرگ نیاز نداری بلکه میتوانی یک ون مرسدس کوچکتر پیدا کنی که همه چیز را درون خودش جا میدهد. تسلا احتمالاً همین الان دارد آنها را میسازد. ونهای خودکار بدون راننده. اما اگر خراب بشوند چه خواهی کرد؟»
آنطور که در فیلم مشخص است، فیلمساز نگاه سازنده و چالشبرانگیری دارد، یعنی رمان جسیکا برودر که سرزمین خانه بهدوشان از آن اقتباس شده است، برای مولف اثر در لحظهی نخست یک عامل درونی را به وجود آورده و در گام ثانویه، وی به عنوان هنرمندی مهاجر در خواستگاه سازنده، منتقد وضعیت قرار گرفته است. ولی با چنین پیشبردی میتوان از جنبهای گفت که سرزمین خانه بهدوشان مسئله بیخانمانها را به تصویر میکشد، یعنی آن چیزی که کمتر از کاسموپلیس زندگی آمریکایی در رسانهها و هالیوود دیدهایم اما در گام بعدی راهحلش بسیار منفعلانه است و مسیر و جنبشی پراگماتیسمی به وجود نمیآورد. فیلم تمام سببیت و عاملیت وجودینش بر پیشبرد پیرنگی در نظم انفرادی است که این مهم را به شیوهای خوب و فرمیک رو به جلو سوق میدهد. فرم اثر در چند وجه و جنبه نمایشی خود بینظیر است. برای مثال دوربین در تکتک میزانسنها، فرن را در مدیومشات قرار میدهد و جاهایی که او به سببیت اثرگذاری نایل میشود با نمای آی-لول از مدیومکلوزآپ او روبرو هستیم. با اینکه عنصر ماشین به خوبی در سیر درام و ساختمان اثر تبدیل به پراپ میزانسنی شده ولی تمام خطوط مواصلاتی و پیوندیاش به بودن پرسوناژ اصلی وابسته میشود. فیلمساز در فرم با اینکه ماشین جایگاه مهمی دارد اما خوشبختانه به دام فتشیسم و فتیشگرایی نمادین نمیافتد و از قِبَلش شعار هم نمیدهد. فصل گردهمایی آوارگان در آن دشت بیابانی زیر پهنه آسمان آبی رنگ آدمی را به یاد لوکیشینهای آثار وسترن میاندازد که در اینجا فیلمساز با یک هوشمندی عالی چنین موتیف اینهمانگویی را در کنار موضوع پرداخت شده حال حاضرش گذاشته و برای مخاطب این دوگانهسازی مفروض کنار هم جالب توجه میشود. این مردمی که تمامشان به زندگیهای انفرادی و تکنفره خو گرفتهاند در این پهنه آسمان گویی تنها مکان اتراق و خلوتگاهشان همین بیابان است و کلویی ژائو هم به خوبی بر روی همین فصل استمرار مجزا دارد. دوربین سرزمین خانه بهدوشان برعکس مد روز، اصلاً ادایی و تکنیکزده نیست، بلکه برعکس، به خوبی فضا و اتمسفر میشناسد و چگالی خلق میکند. زوایای دوربین نه آزار دهندهاند و نه فتیشگرا و از همه مهمتر وارد بازیهای سانتیمانتال هم نمیشوند. همین امر است که باعث شده برخلاف آثار امسال و سال گذشته که مملو از پبامها و ژستهای آزار دهنده فمینیستی بودند، این فیلم همه چیزش به اندازه باشد. خاستگاه فرمیک سرزمین خانه بهدوشان در ریتم و ضرباهنگ مناسب ساختارش طراحی شده است، با اینکه در فرازهایی دچار لکنت و اوج و فرودهایی مینیمال شده اما به صورت گسسته گسسته روایتش را به پیش میبرد. شاید اگر کلویی ژائو فیلم را با درام خردهپیرنگی فرمالیزه میکرد شانس بیشتری برای قوام گرفتن ماکزیمال پیوندهای رواییاش میداشت. اما با این وجود فیلم نکته استحکام مرکزیاش در استقامت بخشیدن به ساحت کاراکترش است.
فرن یک زن سختکوشِ تنهاست که در حالتی نیمه اگزیستانسیالیستی و نیمه کنفوسیوسی در جدالی با زیست انفرادی خویش درگیر است. او کار میکند و فعالیت مثمر ثمر دارد و در جایجای ساختار اکتینگ اثر، قرابت متقارنی با درام و ساختمان روایی قصه برقرار میکند. این قرابت در فرم تصویری به خوبی در اندازه قابها و میزانسن با نظمی خطی و تخت به نمایش درآمده است. مثلاً سکانسهای گفتگوی فرن را در نظر بگیرید. دوربین به شکلی دنبالهدار دائماً در هر میزانسنِ متحرکی او را در مرکز تصاعد صحنه قرار داده و تیپهای مقابلش تکمیل کننده ثانویه هستند. در بیشتر صحنهها این فرن است که میزانسن را خطگذاری میکند، به جز در یک سکانس آن هم جایی که دوست سرطانیاش داخل ون در حال بازگو کردن چالش خودبنیادین خویش است که آنجا شاهد تقابل پراتیک و برابر و متواتر پرسوناژ در مقابل یک کاراکتر متشابه با خودش هستیم. در سایر موارد، زن قصه ما در هستهی مرکزی قرار گرفته و این دوربین متحرک و غیرلرزان و متعادل فیلمساز است که کاراکترش را دنبال میکند. حتی در پردهای که فرن به خانه مرد میرود دوربین به شکلی پیاپی دائماً تحرکی غیرایستا به مثابهی تشویش و ناآرامی فرن دارد و زمانی از قالب برداشت بلندهای مستمر خود با میزانسنهای تو در تو خلاصی مییابد که فرن نهایتاً به داخل ماشین برمیگردد تا بتواند راحت بخوابد و اینجا دوربین در زاویهای آرام و متساکن با موضع آی-لول و مدیومشات میایستد و فرن را بار دیگر تنها در ماشینش به ما نشان میدهد. حال در این نقطه فیدبکی تماماً ابژکتیو به سببیت امر میزانسن اکتسابی فیلم در کلیت زده میشود که تمامش از امر نهادین زیستی پرسوناژ نشات میگیرد. حتی وقتی در پایان فرن به مثابهی توازی با خانهی مرد به منزل متروکهی خودشان در امپایر میرود، دوربین او را در مدیوم-لانگشات از داخل در حصار نوری زرد به تصویر میکشد که اینجا فیلمساز برای گریز از سانتیمانتالیسم دست به نمایش مینیمال ابژه زده و بار دیگر در پایان این فرن است که در مرکز سوژه قرار میگیرد، نه اینکه سوژه فرن را در امر بسیط خود - یعنی مکان - هضم نماید.
موسیقی تلفیقی سرزمین خانهبهدوشان از موتیفهای کانتری با تمی شرقی، بخصوص در آن فاصلهگذاریهای تماتیک مابین فرازهای درام، بسیار عالی و دلنواز است که این کار در سیر فرمال روایت از جانب کارگردان به خوبی و زیرکانه تعبیه شده است. این فرازها دقیقاً در راستای منیت و شکلگیری هویت پرسونای فرن است که همان حالت کنفوسیوسی و درک و شهودی را به ساحت وی میبخشد. سرزمین خانه بهدوشان که دارای ضعفهای بعضاً روایی بخصوص در خدنگشدن نتیجهگیری دارد و به کمی بازی کردن در زمین منفعلانه کاپیتالیسم میل میکند - تا حدی که امکان دارد به عنوان همین امر به آن اسکار امسال تعلق بگیرد - اما فیلم محترم و قابل ارزشی است. اثری که در امر تصویرسازی و نمایش زیستی و ارگانیک برای فیلمسازش گام موثری برشمرده خواهد شد.