Translation is too long to be saved

سوسومو هانی (متولد 1928) یکی از فیلمسازان ژاپنی دهه 1960 است که به ناعادلانه ترین شکل ممکن، نادیده گرفته شده است. جایگاه او به دو دلیل مغفول ماند. ابتدا پس از دو دهه فعالیت به عنوان کارگردانِ فیلم‌های مستند و داستانی تا اوایل دهه 1970، به طور ناگهانی سینما را رها کرد و از آن پس، جدا از بازگشت کوتاهی به فیلمسازی در اوایل دهه 1980، عمدتاً به عنوان نویسنده و سازنده مستندهای تلویزیونی حیات وحش فعالیت کرد. ثانیاً مشکل بتوان او را در دسته‌بندی خاصی قرار داد. او اغلب به عنوان یک کارگردان موج نو ژاپنی توصیف می‌شود، اما هم مسیر او به صنعت و هم سبک او با فیلمسازان موج نو مانند ناگیسا اوشیما و ماساهیرو شینودا، که به عنوان کارگردانان تجاری در یک استودیوی بزرگ به نام شوکیکو  شروع کردند، متفاوت بود. در مقابل، هانی در ابتدا روی فیلم‌های مستند در گروه مستند معروف Iwanami Productions کار می‌کرد. مشهورترین مستندهای او بر روی کودکان متمرکز بود: کودکانی که نقاشی می‌کشند ( 1955) برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه در جشنواره کن شد.

کارهای مستند و همچنین دغدغه تجربه جوانی، در فیلم‌های داستانی او نمود پیدا کرد. اولین فیلم بلند او، پسران بد (1960)، روایتی از زندگی در یک کانون اصلاح و تربیت بود که در آن از بازیگران آماتور، فیلمبرداری لوکیشن و برخی تکنیک‌های بداهه استفاده می‌شد. پس از آن، او به طور هوشمندانه وضعیت زنان ژاپنی را در یک زندگی کامل (میتاسارتا سیکاتسو، 1962) و او و او (کانجو به کاره، 1963) واکاوی کرد. برای یک کارگردان ژاپنی هم نسل خود غیرمعمول بود ]که در خارج از ژاپن فیلم بسازد[، با اینحال او در خارج از کشور نیز فیلم ساخت، با فیلمبرداری آهنگ بوانا توشی (بوانا توشی نو اوتا، 1965) در کنیا و عروس آندها (Andesu no Hanayome، 1966) در پرو. شاید مشهورترین فیلم بین المللی او دوزخ عشق اول باشد (Hatsukoi Jigokuhen, a.k.a. Nanami, First Love 1968)، روایتی تلخ از تجربه نوجوانی.

مصاحبه زیر توسط Rea Amit و Alexander Jacoby در ماه می 2009 در توکیو انجام شد.

می‌خواهم ابتدا از شما درباره حرفه‌ی سینمایی‌تان بپرسم. شما ابتدا فیلم‌های مستند ساختید و برخی از فیلم‌های تخیلی شما مانند پسران بد (Furyo Shonen) و بعداً برنامه صبحگاهی (Gozenchu no Jikanwari) دارای فیلم‌های مستند یا عناصر نیمه مستند هستند. بنابراین می‌خواهم بپرسم رابطه مستند و داستانی را در فیلم‌هایتان چگونه می‌بینید؟

اول از همه باید توضیح بدهم که مستندهای من مربوط به فیلم‌های داستانی من است. وقتی فیلمی می‌سازم، هرگز نمی‌خواهم آن را تحلیل کنم، اما اخیراً مصاحبه‌هایی مانند این داشتم، بنابراین شروع به تحلیل خودم کردم. من فقط به باطن و درون افراد علاقه دارم. به عنوان مثال، هشت یا ده سال پیش، من به یک دانشگاه ژاپنی دعوت شدم که تصمیم گرفت همه افرادی را که در مستندهای اولیه من حضور داشتند، جمع کند، بچه‌هایی که در مستند بچه­‌هایی که نقاشی می‌کشند (E o Kaku Kodomotachi)، زیرا آنها به حدود سن 60 سال رسیده بودند. خیلی از پسرها و دخترها آمدند و فیلم را نمایش دادند. من کاملاً شوکه شده بودم زیرا فکر می‌کردم که آنها به فیلم خواهند خندید، اما من تصاویر آنها را در زمانی که آنها بسیار کم سن و سال بودند، در 6 یا 7 سالگی ضبط کرده بودم. من چیزهای شخصی، شاید بسیار پیچیده‌ای را ضبط کرده بودم. بنابراین، بجای آن، گریه کردند.

همه موافق بودند که اولین مستند من، بچه‌ها در کلاس (Kyoshitsu no Kodomotachi) نوع جدیدی از فیلم بود، نه تنها در سینمای ژاپن، بلکه در سینمای غرب. البته برای اینکه از وزارت آموزش ژاپن پول بگیرم باید فیلمنامه می‌نوشتم اما خیلی ساده بود فقط برای اینکه قبول شود. اگر پروژه را همانطور که واقعاً می‌خواستم به آنها ارائه می‌دادم، هرگز پذیرفته نمی‌شد.

من تصویر بسیار خلل ناپذیری داشتم از اینکه یک فیلم چیست و چگونه باید باشد، بنابراین نمی‌خواستم چیزی را به بچه‌ها تحمیل کنم. توی کلاس نشسته بودم و نگاهشان می‌کردم. فیلمبردار به طرز فکر من خیلی بدبین بود و در نهایت پیشنهاد کرد که اجازه ندهیم بچه‌ها دوربین را ببینند و آن را به اتاق خالی کنار کلاس برد. اما بعد همه بچه‌ها در آن اتاق جمع شدند، چون آنجا چیزهای جدید می‌دیدند، بنابراین به فیلمبردار گفتم: «باید دوربین و همه چیز را به آنها نشان دهیم». آنها علت حضور ما در کلاس را پرسیدند که من به آنها گفتم: "برای فیلمبرداری از شما آمده‌ام." اما آنها حرف من را باور نکردند، زیرا در آن زمان فیلم‌ها چیزهای بسیار متفاوتی را نشان می‌دادند، به طوری که حتی نمی‌توانستند تصور کنند که بچه‌ها ]خودشان[ می‌توانند یک فیلم خوب بسازند. یک بار گفتند ما آدم‌های خیلی احمقی هستیم که مورد پذیرش جامعه نیستیم، بنابراین تصمیم گرفتیم دوباره به مدرسه برگردیم، اما خجالت می‌کشیدیم با بچه‌ها بنشینیم. بعداً با اینکه گفتیم از آن‌ها تصویربرداری می‌کنیم، آنها فکر می‌کردند ما معلم هستیم.

کودکان در کلاس در واقع بسیار موفق بودند. کسب درآمد کرد شاید ناخواسته به بچه‌ها یک راه نشان دادنِ احساسات و عواطفشان را پیش پایشان گذاشتم، فرصتی برای بیان آنچه در درونشان بود. بنابراین من به هر نوع فیلم متفاوت فکر نمی‌کنم. تفاوت واضحی بین داستانی و مستند وجود ندارد.

پس فکر می‌کنید وقتی «پسران بد» را ساختید، اگرچه روایتی تخیلی را پذیرفتید، اما همچنان سعی می‌کردید همان هدف را دنبال کنید و جنبه‌های درونی سوژه‌هایتان را روشن کنید و به تصویر بکشید؟

در «پسران بد» نمی‌دانم یادتان هست یا نه، اما صحنه‌ای هست که پسرها آتش روشن می‌کنند و دود درست می‌کنند. من فکر می‌کردم که آنها می‌توانند سریعتر کار را پیش ببرند، اما در واقع آنقدر طول کشید که مجبور شدم قرقره‌ها را عوض کنم. ایجاد چنین آتشی باعث مباهات پسران بود. خیلی مهم بود و هیچ بهانه‌ای برای شکست وجود نداشت... با این اوصاف، من نمی‌خواستم قبل از فیلمبرداری تمرین کنم، بنابراین در واقع بیشتر نماهای مهم فیلم‌های من کاملاً بداهه هستند.

من همچنین متوجه پیوستگی دیگری بین مستندهای شما و آثار داستانی شما هستم. شما کودکانی را که نقاشی می‌کنند و کودکانی را در کلاس درس ساختید. سپس دوباره پسران بد فیلمی درباره کودکان است، مانند کودکان دست در دست (Te o Tsunagu Kora). یکی از کارگردانان نسل جوان، آکیهیکو شیوتا (Akihiko Shiota)، زمانی گفت که کودکان نمادی مناسب برای کشف مشکلات ژاپن مدرن هستند. وقتی «پسرهای بد» و «کودکان دست در دست» را ساختید، آیا تجربه کودکان را به عنوان یک عالم کوچک از کل جامعه ژاپن می‌دیدید؟

شاید من جامعه را اینطور نبینم. من همیشه به تک تک افراد ]به صورت مجزا[ علاقه‌مند هستم، به ثبت تصویری بسیار واقعی از آنچه در باطن آن‌هاست. این رویه با تمرکز بر جامعه کمی متفاوت است.

صد البته من به شخصه در بین بازیگران مرد و زن، بازیگر محبوبی در ذهن دارم. من کیوشی آتسومی (Kiyoshi Atsumi)، از آهنگ بوانا توشی (بوانا توشی نو اوتا) را خیلی دوست داشتم، زیرا او از آن دسته افرادی بود که ذاتاً توانمد است. او به طور طبیعی آماده سازگاری با هر نوع جمعی بود. در آن زمان رفتن به آفریقا برای کار بسیار پرخطر بود، زیرا رسیدن به آن روستا برای ما بسیار سخت بود. شاید 90 درصد مردم آنجا ماشین ندیده بودند. فقط تعداد کمی از آن‌ها که تجربه رفتن به یک شهر دور را داشتند، و فقط یک شهر را می‌شناختند. و 95٪ برای اولین بار یک گروه فیلمسازی را می‌دیدند. بنابراین آن‌ها متوجه نشدند که فیلم چیست. چنین شرایطی بسیار جالب بود. در آن زمان احتمالاً قبلاً فقط افراد کمی با آن شرایط وجود داشتند، اما امروز تقریباً هیچ فردی با این وضعیت وجود ندارد. اما دیدم که آقای آتسومی همه چیز را به خوبی درک کرده است ]و با شرایط کنار آمده[. یک جور دیدار با بخش اعظم اهالی روستا بود و دیدم یک پیرمرد خیلی مهم به نظر می‌رسد، به دیدنش رفتم. حقیقتش می‌توانم کمی زبان سواحیلی صحبت کنم، بنابراین گفتم "من رهبر این گروه هستم و امیدوارم بتوانم دوست خوبی برای شما باشم". اما او هرگز به من گوش نکرد. او می خواست فقط با آقای آتسومی صحبت کند و با او دست بدهد. پس به او گفتم: او رهبر این گروه نیست، بلکه من هستم. اما او به من گفت: "من همیشه از روی چهره او قضاوت می‌کنم که رهبر کیست، بنابراین به تشخیص من او رهبر است".

این موضوع بسیار جالب است زیرا می‌خواستم از شما در مورد تجربه فیلمبرداری در خارج از کشور بپرسم، شما احتمالاً از معدود کارگردانان ژاپنی در آن زمان هستید که در خارج از کشور فیلم می‌ساختید، آهنگ Bwana Toshi در کنیا، و همچنین عروس آندها (Andesu no. هانایومه). چرا به طور خاص آن کشورها را انتخاب کردید؟ چه چیزی در کنیا و چه چیزی در پرو بود که باعث شد بخواهید در آنجا فیلم بسازید؟

حقیقتاً یادم نمی‌آید که واقعاً چگونه توانستم چنین فیلم‌هایی بسازم. شاید این شخصیت ماجراجو و کمک دوستان بود ]احتمالاً منظورش تیم فیلمبرداری است[ که با پیشنهاد من همراه شد. یک بار به اروپا دعوت شدم و دیدم که مردم اروپا تفاوت بسیاری با ما دارند، اما شاید از لحاظ درونی و ذاتی اتفاقاً خیلی شبیه هم باشیم. بنابراین شاید من کمی بیش از حد ساده لوحانه ]و ساده‌انگارانه[ به این موضوع نگاه می‌کردم، اما به دنبال نوع کاملاً متفاوتی از افراد بودم. شاید فقط یک تصمیم از روی غریزه و ظنِ مبتنی بر احساسات من بود...

یک موردی که راستش برای من سوال بود، این که چقدر در پرو و کنیا گذرانده‌اید.

من 6 ماه در آفریقا بودم. و آقای آتسومی هم 3 تا 4 ماه آنجا بود. فیلمبردار حدود 5 ماه آنجا بود. بقیه احتمالاً 4 ماه، کم و بیش آنجا بودند.

آیا با یک گروه کاملاً ژاپنی فیلمبرداری کردید؟

نه. چندین پرویی در لیما به ما پیوستند. برای تصویربرداری در مناطق کوهستانی پرو، مجبور بودیم از محلی‌ها و بومیان کمک بگیریم.

برخی از فرمایشات شما را تا اینجا جمع‌بندی کنم. شما در خارج از کشور فیلم ساخته‌اید، درباره بچه‌ها فیلم ساخته‌اید... یکی از آن‌ها دختر خودتان بود و همسرتان هم در چند فیلم شما حضور داشت، بنابراین سوال من این است که کارگردانی خانواده شما چگونه بود؟ آیا به نظر شما ترکیب یک رابطه شخصی و حرفه‌ای دشوار است؟

من با همسرم دو فیلم ساختم و او در آن زمان به عنوان یک بازیگر شناخته شده بود، اما او خواسته‌های من را اجابت کرد، بدون آرایش و این جور چیزها. البته برای هدایت افرادی که به آن‌ها رابطه‌ی نزدیکی داشتم، کمی مشکل احساس می‌کردم، زیرا معمولاً وقتی با افراد غیرحرفه‌ای کار می‌کنم، هیچ وقت چیزی را توضیح نمی‌دهم، به خصوص آینده شخصیت‌ها، زیرا واقعاً نمی‌دانم آینده چگونه خواهد بود. اما وقتی داشتم از افرادی که شخصاً به من نزدیک بودند فیلمبرداری می‌کردم، آن‌ها اصرار داشتند که آینده را بدانند، بدانند فیلم چگونه به پایان می‌رسد، بنابراین باید به این موضوع فکر می‌کردم. همچنین گاهی اوقات مشکلات خاصی داشتم، مثلا وقتی به کسی می‌گفتم پایان فیلم چه می‌شود، حتی با وجود اینکه واقعاً مطمئن نبودم که اینطور باشد و تمام جزئیات را دقیق نمی‌دانستم. از آنجایی که همسرم یک هنرپیشه حرفه‌ای بود، می‌خواست بداند چه اتفاقی می‌افتد و فیلم چگونه به پایان می‌رسد. از طرفی وقتی در آفریقا فیلمبرداری می‌کردیم، مردم خیلی هیجان زده بودند و زیاد سوال نمی‌پرسیدند. احتمالاً به این فکر می‌کردند که ممکن است روز بعد شیر آن‌ها را بخورد و به همین دلیل زیاد به جزئیات فیلم اهمیت نمی‌دادند. برای من این وضعیت ایده آلی برای فیلمبرداری فیلم‌هایم بود. به همین ترتیب، وقتی فیلم «پسران بد» را می‌گرفتم، درباره پایان فیلم چیزی برای بچه‌ها توضیح ندادم.

بنابراین آن‌ها اهمیتی ندادند، اما همسر شما اهمیت داد. با دخترت میو چطور بود؟ او خیلی کم سن و سال بود. پس آیا باز هم تجربه متفاوتی بود؟

در واقع، با وجود اینکه نام او در تیتراژ فیلم وجود ندارد، او برای اولین بار در Inferno of First Love ظاهر شد. او نقش بسیار کوچکی داشت، بنابراین نیازی نمی‌دیدم برای او توضیح دهم که فیلم درباره چه چیزی است. اما وقتی فیلم Mio را در ساردینیا فیلمبرداری کردیم، او می‌خواست همه چیز را بداند و حتی خودش چندین پیشنهاد مختلف داشت. او گفت: "این کار را بکن" یا "آن را انجام بده" و در واقع برخی از صحبت‌های او بسیار جالب بود و برخی سکانس‌های بسیار مهم بر اساس پیشنهادات او بود. پس به خودش بسیار افتخار کرد و گفت: من پدرم را کارگردانی کرده‌ام.

اشاره کردید که او در فیلم Inferno of First Love که معروف ترین فیلم شما در غرب است ظاهر شد.

در واقع این فیلم در انگلستان شناخته شده نبود، اما در جشنواره فیلم برلین نمایش داده شد، جایی که از ابتدای کار من فیلم‌هایی را نیز به نمایش گذاشته بودند. چند نفر می‌خواستند فیلم را بخرند و یک تهیه کننده بسیار مهم بریتانیایی نزد من آمد. اما من قبلاً یک بار به انگلیس سفر کرده بودم و می‌دانستم که با سانسور بریتانیا ممکن است فیلم مورد قبول واقع نشود. البته، توزیع کننده این را می‌دانست، اما به هر حال می‌خواست آن را امتحان کند. آنها سعی کردند فیلم را با مبلغ کمی بخرند، اما در واقع سانسورچی‌ها و ممیزان دو بار آن را رد کردند.

می‌خواستم از شما بپرسم که کار روی این فیلم با شوجی ترایاما چگونه بود؟

خوب، در واقع، زمانی که من روی Bad Boys کار می‌کردم، یک گروه از هنرمندان وجود داشت که افراد جوان زیادی در آن حضور داشتند، مانند Kenzaburo Oe و همچنین Shintaro Ishihara.

خود شوجی ترایاما در این گروه نبود، اما برخی از دوستان او بودند. 8 یا 10 نفر بودیم و با هم یک کتاب نوشتیم. اما من برای عضویت در این گروه خیلی جدی نبودم. در واقع، بعداً، بسیاری از اعضای گروه، مانند آقای او (Kenzaburo Oe) و ایشیهارا (Shintaro Ishihara)، بسیار متفرق شدند. آن‌ها در حال حاضر بسیار از یکدیگر دور هستند، اگرچه در آن زمان بسیار نزدیک بودند. از طرفی من هیچ وقت در آنجا با کسی صمیمی نبودم. و به تدریج، آن گروه، پنج یا شش سال پس از تأسیس اولیه، متلاشی شد. در این مدت، ترایاما (Terayama) جنبش نمایشی خود را راه‌اندازی کرد. برای دیدن یکی از نمایش‌های او در شینجوکو (Shinjuku) رفتم. آن‌ها یک جامعه کاملاً بسته بودند که در یک تئاتر بسیار کوچک اجرا می‌کردند، بنابراین من نمی‌توانستم به جمع آن‌ها راه پیدا کنم. اما بعد، کسی که مرا می‌شناخت، تصویرگر ماکوتو وادا (Makoto Wada)، که بعداً قرار بود کارگردان فیلم شود، مرا دید و به من اجازه ورود داد. من فکر می‌کنم که او به ترایاما در زمینه موسیقی کمک می‌کرد، زیرا پدر وادا در NHK از نظر تولید موسیقی یا چیزی شبیه به آن، شخصیت بسیار مهمی در NHK بود. به هر حال من خیلی تحت تاثیر این نمایش قرار گرفتم. پس از آن چندین بار برای دیدن برنامه‌های می‌رفتم و مترصد فرصتی برای ملاقات با او بودم، اما در آن زمان ترایاما بسیار پر مشغله بود. بعد از آن، یک روز خلاصه فیلم‌نامه‌ای داشتم که نوشته بودم و آن را به ترایاما دادم. خیلی خوشش آمد و گفت همین حالا هم یک فیلمنامه کامل است و باید آن را همانطور که هست فیلمبرداری کنم. اما شرکت فیلمسازیِ کوچکی که به من پول داد تا فیلمش را بسازم، نام ترایاما را در تیتراژ فیلم می‌خواست. اگرچه او در آن زمان چندان مشهور نبود، اما در بین مخاطبان جوان‌تر شهرت خوبی داشت، بنابراین شرکت فکر می‌کرد که ایده خوبی است که فیلم من به نحوی با او مرتبط باشد. در آن زمان، صنعت سینما از عدم محبوبیت رنج می‌برد و آنها به نوعی جذابیت خاص برای جذب مخاطب خاص نیاز داشتند. بنابراین، من از ترایاما خواستم که نامش را روی تیتراژ قرار دهد، با وجود اینکه او فیلمنامه را ننوشت. واقعیت این است که پس از اکران نهایی فیلم، بسیاری از منتقدان گفتند که این فیلم فاقد روح ترایاما است. به عنوان مثال، صحنه معروف با دعوای دختران برهنه: ترایاما در آن زمان هرگز در مورد آن چیزی نشنیده بود، اما او سپس از آن در فیلم خود استفاده کرد. [هانی فیلمی را که در آن ترایاما این صحنه را به عاریت گرفته است، مشخص نکرد، اما فکر کرد این اولین فیلم بلند اوست. ممکن است این سس گوجه‌فرنگی امپراطور (Tomatokechappu Kotei، 1970) باشد که مدت کوتاهی بعد در دو نسخه کوتاه و بلند ساخته شد.] من او یا چیزی از این دست را سرزنش نمی‌کنم، اما...

پس فیلم شما به نوعی الهام بخش کار ترایاما بود؟

بله، در واقع. او هیجان زده بود، بنابراین می‌خواست ما را در حال تصویربرداری ببیند. و در واقع، او یک بار در همان مراحل اولیه تصویربرداری آمد.

کتاب شما Ningen Teki Eizo Ron که در سال 1972 منتشر شد، با این جمله شروع می‌شود که می‌گوید "هیچ چیز جالب تر از حرفه فیلم سازی نیست". با این حال، شما در دهه 1970 از فیلمسازی فاصله گرفتید. چرا اینطور بود؟

ببینید، وقتی تک تک فیلم‌هایم را می‌ساختم، به شدت تمرکز می‌کردم، اما بعد از اتمام ساخت آن‌ها، به سادگی علاقه‌ام را از دست دادم و حتی به اکران هم نرفتم.

یعنی شما بعد از ساخت، هیچ یک از فیلم‌هایتان را دیگر ندیدید؟

دقیقا. اما اخیراً حدود شش سال پیش در آمریکا تعدادی از فیلم‌های من را در چند جا از جمله موزه هنرهای مدرن نیویورک به نمایش گذاشتند و از من دعوت کردند. بنابراین بعد از مدت‌ها دوباره برخی از فیلم‌هایم را دیدم: کودکانی که نقاشی می‌کنند و غیره.

فکر می‌کنید از آخرین باری که فیلمتان را دیده‌اید چقدر می‌گذرد؟

حدود 45 سال یا بیشتر برای کودکانی که نقاشی می‌کنند. و دوزخ اولین عشق (Inferno of First Love) ، خوب، در آن صورت باید چیزی حدود 30 سال باشد... در واقع من شوکه شدم. ببینید، من می‌خواستم این فیلم‌ها را فراموش کنم و خیلی چیزها را در مورد آن‌ها فراموش کردم. اما وقتیInferno of First Love و Morning Schedule را دیدم، حقیقتاً آن‌ها را بسیار به نظرم جالب آمدند. به عنوان مثال، در Inferno of First Love، شما صحنه‌ای دارید که در آن دخترها به یک هتل بزرگ می‌روند، اما در واقع ما از یک هتل عشق‌بازی[1] ساده استفاده کردیم. یادم هست وقتی داشتیم آن صحنه را می‌گرفتیم، اتاق آنقدر کوچک بود که حتی نمی‌توانستم کامل وارد شوم تا صحنه را برایشان توضیح دهم. فیلمبردار حتی نتوانست تمام بدنش را وارد اتاق کند. او فقط می‌توانست دوربین و قسمت‌هایی از بدنش را بگیرد. و البته، ترایاما نمی‌توانست چیزی را ببیند، و من هم نمی‌توانستم. فقط فیلمبردار می‌توانست ببیند.

او فیلمبردار بسیار خوبی بود، بهترین فیلمبرداری که تا به حال با او کار کرده‌ام. نام او یوجی اوکومورا بود. پیش از این هرگز آنقدر از کار با فیلمبردار خاصی هیجان زده نبودم، اما او آنقدر فیلمبردار خوبی بود که وقتی گفت می‌توانم صحنه را با موفقیت فیلمبرداری کنم، به او اعتماد کردم. سه روز بعد در جایی دیگر فیلمبرداری داشتیم و ترایاما هم می‌خواست بیاید. آخرین قسمت فیلمبرداری بود. بعد از دیدنش خیلی هیجان زده شد. او حتی با وجود اینکه قبلاً تجربه سینمای زیادی داشت، چه در زمینه فیلمنامه نویسی و چه در کارگردانی، گفت: این اولین بار است که واقعاً می‌فهمم فیلم چیست.

پس تنها پس از این تجربه بود که ترایاما کار سینمایی خود را آغاز کرد؟

بله، او قبلاً کار زیادی انجام نداده بود و تنها پس از همکاری با من بود - هرچند نمی‌توانم با اطمینان بگویم که این تجربه مشوّق آن بود؛ که شروع به کار روی فیلم‌های بلند خودش کرد. جالب اینجاست که بعد از دیدن من در محل کار و بعد از گذشت چند سال به سراغم آمد و گفت: لطفا به کسی نگو، اما من در کارم به تو ادای دین کردم، درست است، اما لطفا در مورد آن با دیگران صحبت نکنید." من واقعاً به این نوع چیزها اهمیت نمی‌دهم، بنابراین طبیعتاً گفتم "خیلی خوب". به هر حال خیلی‌ها فکر می‌کردند که کار ترایاما و خودم خیلی متفاوت است، اما با خود فکر می‌کنم امکان ارتباط بسیار ارزشمند وجود دارد. من شانس زیادی برای ملاقات با او نداشتم، اما وقتی همدیگر را دیدیم، احساس بسیار خوبی نسبت به هم داشتیم.

سوال آخر در مورد کار بعدی شماست، زیرا بعد از اینکه از دهه 1970 ساختن فیلم‌های بلند را متوقف کردید، معتقدم که عمدتاً به عنوان نویسنده در تلویزیون کار می‌کردید. چرا توقف کردید؟ چه چیزی بود که می‌توانستید با کلمات بگویید اما در تصاویر نه؟

این اولین بار است که می‌گویم: فیلم ساختن برای من نشان دادن یا متقاعد کردن کسی به چیزی نیست. من فیلم می‌سازم چون می‌خواهم چیز خاصی بدانم، یعنی از فیلمی به فیلم دیگر تغییر می‌کند. بنابراین وقتی فیلمی ساختم دلیلی نمی‌بینم که دوباره به آن نگاه کنم. بعد از اینکه Inferno of First Love و Morning Schedule را ساختم که هر دو را هم خیلی دوست دارم، نمی‌توانم بگویم آنچه را که دنبالش بودم پیدا کرده‌ام، اما شاید با آن دو فیلم خیلی نزدیک شدم ]احتمالا منظور از نزدیک شدن، آن گمشده‌ای است که فیلمساز با ساخت فیلم، به دنبال آن است – مترجم[، شاید به اندازه خودم می‌توانم دریافت کنم. حتی امروزه، من متعجب می‌شوم که می‌بینم آن‌ها بیانی بسیار مستقیم از خودم هستند، چیزی که هرگز فکر نمی‌کردم بتوانم به آن دست پیدا کنم. حتی با Inferno of First Love، وقتی آن را ساختم، هرگز فکر نمی‌کردم چنین بازتابی از خودم باشد، اما اکنون آن را تقریباً به عنوان یک اعتراف مستقیم می‌بینم. این واقعاً من را شگفت زده می‌کند، زیرا من اعتراف را دوست ندارم. انگار برخلاف میل من اتفاق افتاد.

این فیلم‌ها در آلمان بسیار موفق بودند و به من و دیگر کارگردانان کمک مالی برای ساخت فیلم‌هایی درباره حیوانات پیشنهاد شد. هیچکس جز من قبول نکرد، چون من حیوانات را دوست دارم. بنابراین تصمیم گرفته شد که فیلمی درباره سمندر بسازم. آن‌ها یک جعبه بزرگ با هفت تا از این حیوان ]سمندر[ برای من فرستادند و ما آن‌ها را در کنار یک حوض در جایی نزدیک محل زندگی پدرم، در خانه‌ای که متعلق به یک استاد آنجا بود، نگه داشتیم. من و حیوانات خیلی خوب با هم کنار آمدیم! در نهایت به یک مجموعه مستند طولانی تبدیل شد. بیش از دو سال طول کشید تا فیلمبرداری به پایان برسد. ساختن فیلمی درباره حیوانات به معنای شناخت چیزهای زیادی در مورد آن‌هاست. در آن زمان حیوانات برای من جالب بودند، همانطور که کودکان در فیلم‌های اولیه‌ام بودند. من همچنین تاریخ ژاپن را دوست دارم، اما پدرم، گورو هانی (Goro Hani)، مورخ بسیار شناخته شده‌ای بود، بنابراین منتظر ماندم تا او از دنیا برود، زیرا نمی‌خواستم هیچ گونه سردرگمی داشته باشم. من به او احترام می‌گذارم، اما نوع نگاه من به مسائل کاملاً با او متفاوت است. بنابراین پس از مرگ او چندین کتاب تاریخی نوشتم.

پس برای نوشتن کتاب از ساختن فیلم دست کشیدید؟

خب، من خیلی علاقه‌مند نبودم و دلیلش را نمی­دانم!
 

در پرونده موج نو سینمای ژاپن مطالب زیر را خواهیم خواند :

ناگیسا اوشیما و سینمای موج نو ژاپن / گذرها / ترجمه رکسانا طالبی

بررسی روند سینمای ژاپن در قرن ۲۱ /  اجماع نسل قدیم و نسل نو / پویا هاشم پور

تشیگاهارا، کوبه آبه و موج نو سینمای ژاپن / آونگ سینما و ادبیات /  ترجمه مریم فامیلیان

موج نو سینمای ژاپن، یاسوزو ماسومورا و زنان شرقی / مانیفست یک انقلاب سینمایی / احسان آجورلو

شوهی ایمامورا کارگردان پیشتاز موج نو سینمای ژاپن/ دستیار آنارشی آقای اُزو / ترجمه فاطمه مقدسی