در سالروز درگذشت شناخته‌شده‌ترین و - شاید - اثرگذارترین روشنفکر معاصر ایرانی یعنی جلال آل‌احمد، نگاهی می‌کنیم به چند مستند پرتره مطرح از فیلمسازان نسل‌نو، که مستقیم و غیرمستقیم به معرفی زندگی و کارنامه ادبی و میراث فکری او پرداخته‌اند‌.

جلال آل احمد و سیمین دانشور زوج نویسنده و روشنفکر معاصر در زمره مشهورترین چهره‌های ایرانی هستند که پرداختن به آنها از منظر حاکمیت بدون اشکال و حاشیه بوده‌است. این حاشیه‌ها به اضافه شهرت مثبت یا منفی که این دو بین اقشار گوناگون چند نسل ایرانیان معاصر داشته‌اند طبعاً سبب‌شده که از نظر پرداخت سینماگران مستندساز هم مورد عنایتی بیشتر قرار گرفته باشند؛ چنانچه تا جایی که حافظه یاری می‌کند فقط در دهه ۹۰ شمسی دست‌کم دو مستند بلند و چهار مستند نیمه بلند با محوریت شخصیت این دو و یا یکی از این دو در داخل و خارج از ایران ساخته شده است.

*

جلال آل احمد و خانه سیمین و جلال هر دو ساخته پریسا عشقی شاید در این میان بیشترین اقبال را از نظر نمایش عمومی و توجه منتقدین یافته باشند. اگرچه سازنده در فیلم اول عمدتاً به بازتولید نگاه رسمی حاکمیتی درباره شخصیتش پرداخته و در فیلم دوم نگاهی شخصی تر و درنتیجه بازتر را دنبال کرده است، ولی در هر دو اثر شاهد نگاه لطیف و توجه به جزئیات ریزی هستیم که شاید فقط از یک هنرمند زن بتوان انتظار داشت. نقش عنصری و کلیدی ««خانه» در هر دو فیلم که در اولی بر محور زوال و در فیلم دوم بر محور قرار می‌چرخد، نخستین شناسه‌ای است که ما را به جهان درونی فیلمساز راهنمایی می‌کند. به نظر می‌رسد او بیش از آنکه در تکاپوی ترسیم ابعاد شخصیت‌های محوری فیلم از طریق انتخاب مصاحبه شوندگان و انتخاب جنس روایت باشد، به دنبال بازیابی نقش ماندگار آنان به عنوان روشنفکرانی فاعل و اثرگذار در زمانه خودشان تا امروز بوده است و این جستجو را از طریق تمثیل خانه دنبال می‌‌کند. مکث های شاعرانه او بر ویرانه به جا مانده از «خانه اسالم» در قیاس با سرزدن کنجکاوانه و سرخوشانه دوربینش به جزئیات مختلف «خانه بن‌بست ارض» می تواند بیانگر این باشد که فیلمساز به تبعیت از نگاه لطیف خود، عنصر خانه را به عنوان نشانه هستی و آثار شخصیت های خود در زمانه ما انتخاب کرده؛ حال آنکه فیلمسازان دیگر چنان که خواهیم دید هر یک به فراخور حال به سراغ نشانه های تفسیری دیگر رفته اند.

*

مصطفی آل احمد در نویسنده بودن و جواد میرهاشمی در بی سرو سیمین هر یک کوشیده اند به فراخور نوع نگاه و دیدگاه خود به ارزیابی کارنامه هنری و روشنفکری جلال آل احمد (فیلم اول) و سیمین دانشور (فیلم دوم) بپردازند. اما علی‌رغم هدف مشترک، رویکرد این دو به سوژه چنان متفاوت است به دشواری می توان آن دورا به لحاظ گونه در یک رده قرار داد. نویسنده بودن شاید می‌توانست حاوی اسناد نادیده و خاطرات ناگفته یا کمتر گفته‌ای باشد که هم برای پژوهشگران و هم برای مخاطب جاذبه فراوانی ایجاد می‌کنند. اما انتخاب فیلمساز، آسیب‌شناسی کارنامه سوژه‌اش به عنوان یک روشنفکر و فعال سیاسی بوده و همچنین به دنبال ارائه تفاسیر روشنفکران امروز از میراث به جا مانده اوست. حضور طیف گسترده‌ای از نویسندگان و روشنفکران چهره و منتقد وضع موجود در نویسنده بودن شاید بیش از آنکه کمک به تیین بی‌طرفانه موضوع فیلم باشد، نگاه انتقادی فیلمساز به شرایط حاکم بر فضای روشنفکری معاصر را نمایندگی کند و موضع گیری سیاسی او در قبال نگاه های رسمی و حاکمیتی باشد. تمایز آشکار و تعجب برانگیز نمره ای که نویسنده بودن به کارنامه هنری جلال آل احمد می‌دهد با میانگین نظرات صاحب‌نظران می‌تواند این تلقی را در بیننده ایجاد کند که فیلمساز به موازات و گاه بیش از تلاش برای تبیین موضوع فیلم، به دنبال ارائه مانیفست شخصی و تبرّی جستن از دیدگاه های هنرمند هم نام خودش در اثر است.

*

در مسیری کاملا جداگانه شاهدیم که میرهاشمی در بی سرو سیمین می‌کوشد با گریز از کلی‌گویی‌های رایج، سیمای شخصی و هنری و روشنفکری سوژه را با گرد آوردن موزاییکی حیرت آور از اسناد پراکنده و اغلب فراموش شده بازآفریند.

صرف نظر از اینکه میرهاشمی به واسطه قالب اثرش (مستند سینمایی) و تفاوت‌های ساختاری آن با مستند های تلویزیونی، ناچار از آفرینش جذابیت‌های فراوان برای نگه‌داشتن تماشاگر برای حدود ۱۰۰ دقیقه در سالن تاریک بوده است (اتفاقی که از طریق جلوه‌گری ده‌ها سند شخصی مثل دستخط‌ها؛ عکس‌های خصوصی؛ قباله‌های ازدواج؛ نامه‌های شخصی؛ یادداشت‌های در هامش کتاب‌ها و غیره شکل می‌گیرد) ولی از آنجایی که بعضا این فوران اسناد توجه مخاطب را از هدف اصلی فیلم ( ارزیابی کارنامه دانشور، و تا حدودی هم آل‌احمد) پرت می‌کند، این گمان تقویت می شود که فیلمساز در وسواس محققانه‌اش برای گردآوری انبوه سندهای کتبی و تصویری و صوتی، بیشتر جامه یک پژوهشگر را به تن کرده‌است. به عبارت دیگر وجه اسنادی فیلمش بر سویه زیبایی شناسی آن می‌چربد. البته همانطور که گفته شد بداعت این سندها آنقدر هست که پیوند تماشاگر با فیلم نگسلد ولی آنچه بی سرو سیمین را در جایگاهی چند پله بالاتر از اکثریت قریب به اتفاق مستند های پرتره ایرانی می‌نشاند، همین شخصیت محقق و پر وسواس سازنده آن است که به کلی‌گویی‌های مصاحبه‌شوندگانش اکتفا نکرده و د‌ه‌ها آرشیو شخصی را برای یافتن سندهای دست اول و نادیده کاویده. بنابراین بی‌سرو سیمین را می توان فراتر از یک مستند پرتره به عنوان یک مقاله تصویری هم در نظر گرفت که مطلقاً فارغ از نگاه شخصی فیلمساز و مبتنی بر سند و سند و سند تلاش می‌کند تا روزگار قهرمان فیلم و افکار و تاثیرش را به تصویر بکشد و به یادگار بگذارد.

*

در نگاهی نزدیک به بی سرو سیمین، حسن صلح‌جو در ساکن جزیره سرگردانی هم تلاش کرده است تا فارغ از موضع گیری شخصی، قهرمان فیلمش را صرفاً از زاویه نگاه چهره‌های سرشناس روشنفکری معاصر تصویر کند. هرچند انتخاب نام فیلم ممکن است برای مخاطب ناآشنا با جهان آثار دانشور القاکننده نوعی موضع‌گیری فکری و حتی سیاسی باشد، ولی خود فیلم با تمرکز بر نقل خاطرات و روایت‌های دست اول از این شائبه دوری می جوید. نهایت دخل و تصرف فیلمساز در روایت های نقل شده در فیلم آن است که کوشیده با بازآفرینی برخی فضاهای ذهنی سوژه توسط بازیگر، اندکی شاعرانگی به روایتش بیافزاید. البته نباید فراموش کرد که ساکن جزیره سرگردانی در خارج از ایران و به عنوان محصول یک شبکه معتبر تلویزیونی ساخته شده و قطعاً امکانات آرشیو غنی و اعتبار مالی مناسب برای ترغیب حضور مصاحبه‌شوندگانی سرشناس، در توفیق نهایی اثر نقش دارد. به عبارت دیگر اگر در ایران رعایت بی طرفی و لزوم استناد فیلمساز به شهادت‌های اسناد مکتوب و زنده یک انتخاب است، ولی در جهان یک الزام و جزو بایدهای مستندسازی حرفه ای به شمار می رود و نمی توان اعتبار آن را صد درصد به پای سازنده اثر نوشت.

*

بلک آوت دیگر مستند بلند این مجموعه است که اگرچه مستقیماً بر زندگی شخص خاصی تمرکز ندارد ولی به عنوان ساخته‌ای از «مصطفی ال احمد و در مقام مشابهت بسیار نزدیک ساختار و متریالش با دیگر ساخته فیلمساز (نویسنده بودن) می‌تواند در ذیل این مجموعه بررسی شود. بلک آوت برای مخاطب غیر ایرانی تدارک دیده شده و حاوی عناصر روایی نزدیکتر به فضای فکری مخاطبان غیر ایرانی و مشخصا اروپایی است، ولی رویکردش به موضوع، با دیگر ساخته مورد بحث در این گروه مشابهت تام دارد. فیلم می‌خواهد بر جایگاه کلی نویسنده در مقام روشنفکری متعهد به اجتماع نظر کند؛ آن هم در زمانه‌ای پر تب و تاب و حاوی تحولات چشمگیر سیاسی و اجتماعی مثل قرن بیستم. بنابراین خواه ناخواه برای بیننده ایرانی یادآور شخصیت جلال آل‌احمد است (ضمن آن که در طول فیلم هم برخی کنایه‌های شفاهی می‌شنویم که طرفش باید او و دنبال کنندگان آثارش باشند) هرچند باید توانایی فیلمساز در جلب همکاری جمع بزرگی از روشنفکران معترض ایرانی را دستاوردی مثبت به شمار آورد، ولی اکتفاء او به ایجاد تضارب افکار از طریق طرح نظریات و دیدگاه های مصاحبه شوندگان قطعاً مناسب یک مستند بلند نیست. مصطفی آل‌احمد با آگاهی بر این نقصان تلاش هایی برای ایجاد جذابیت های فرمی در دل روایت فیلم به خرج داده که جای پرداختن به توفیق یا عدم توفیق‌شان اینجا نیست. ولی از خلال نوع انتخاب‌های او از سخنان شخصیت‌های حاضر در فیلم بیش از جمع‌بندی در خصوص جایگاه روشنفکر متعهد، می‌شود به دیدگاه شخصی فیلمساز و اعتقادش  به نوعی آنارشیزم متعالی پی برد. دیدگاهی که به دلیل عدم تمرکز اثر بر یک شخصیت خاص، دافعه برانگیز یا تحمیلی جلوه نمی‌کند و در کلیت فیلم جا می‌افتد.

               ***

با مرور این شش فیلم و تأمل در منظر هر یک از فیلمسازان بر سوژه مورد نظر خود می‌شود ادعا کرد مستندهای ایرانی بیش از معرفی ابعاد زندگی و شخصیت سوژه‌های خودشان، محمل کشف افکار و روحیات سازندگان‌شان هستند و بیننده هوشیار با دیدن‌شان بیش از - یا دست کم به اندازه- آشنایی با سوژه فیلم، با فیلمساز آن آشنا خواهد شد. بدیهی است که هیچ مستندسازی نمی‌تواند ادعا کند فیلمش تمام واقعیت‌ها را انعکاس داده و فیلم‌ها در بهترین حالت صرفا بیانگر تفسیر فیلمساز از زندگی و زمانه قهرمانانشان هستند ، که همین هم می‌تواند از جنبه استنادی آنها به شدت بکاهد. بنابرین شاید بتوان در این مجموعه، دو اثری که مستقیما به سیمین دانشور (و غیر مستقیم به جلال) می‌پردازند را موفق‌تر از بقیه ارزیابی کرد. و هردو بi‌واسطه تمرکز کرنولوژیک بر زندگی شخصیت اصلی: یکی از زبان هم‌عصران او و دیگری به روایت اسناد.

ولی جای این سوال بزرگ باقی می‌ماند که چرا هنوز سینمای ایران، در اثری درخور جلال آل‌احمد به این شخصیت کلیدی تاریخ روشنفکری ایران نپرداخته است. اندیشه در پاسخ‌های احتمالی به این پرسش می‌تواند راهگشای مستندسازان آینده باشد.   

________________

* بازی با عنوان دومین مجموعه داستان جلال آل‌احمد: از رنجی که می‌بریم -۱۳۲۶