«-به کجا نگاه می‌کردی؟

-  پنجرهه.

-نه،نه. منظورم اینه از پنجره به کجا نگاه می‌کردی؟

-به پنجره‌ها ... یه عالمه پنجره. چراغ‌ها که یکی یکی خاموش میشن تازه می‌فهمی یه نفر اونجا وایساده.»

نقشه‌ ویران، کوبو آبه،۱۹۶۷

هیروشی تاشیگاهارا تصادفا به فیلم‌سازی روی آورد. با آن‌که تا دهه‌ها او را به واسطه‌ آثاری که در فرم‌های مختلف و کلاسیک ژاپنی خلق کرده بود می‌شناختند، در واقع هم یکی از اساتید هنر مدرن بود، و هم از پیش‌گامان این عرصه محسوب می‌شد. هیروشی فرزند کارگزار و مهترِ(در زبان ژاپنی به آن یومتو[1]) مدرسه‌ هنرِ سوژستو‌ی ایکِبانا بود. بگذریم از این‌که حالا کمتر کسی این مدرسه را برای آموزش هنرِ گل‌آرایی می‌شناسدُ؛ او در ادامه‌ جست و خیز‌های هنری خود و به دنبال لمس تجربه‌‌های زیبایی‌‌شناسی بی‌بدیل در مدیوم‌های دیگر، سر از فیلم در آورد. در ابتدا به نقاشی و مجسمه‌سازی می‌پرداخت و در همین رشته‌های تجسمی از دانشگاه ملی هنرهای زیبا توکیو فارغ‌التحصیل شده ‌بود. گل‌ارایی و طراحی فضاهای داخلی خانه(خصوصا اتاق چای‌خوری) نیز از دیگر مشغولیت‌های او بود. تاشیگاهارا دوره‌ای تئاتر نو روی صحنه می‌برد و حتی نوکی هم به کارگردانی اپرا زده ‌بود. اما سرانجام ۲۱ فیلم ساخت. فیلم‌هایی غالبا کوتاه با مضامین مستند و سوژه‌های متنوعی از شخصیت هوکوسای گرفته تا بوکسور‌های لاتین. اما شهرت فراگیر او ناشی از ۸ فیلم بلند داستانی‌ست که همگی در بازه‌ زمانی سی سال از زندگی او ساخته شدند. این فیلم‌ها – به استثنای این امر که در مستقیم‌‌ترین و دمِ دست‌ترین مدیوم ممکن برای تبادل ایده ساخته شده‌اند- به اندازه‌ تمامی تلاش‌های خلاقه‌ او چه در فرم و چه در کارکرد، بی‌نظیرند.

تشیگاهارا در گستره‌ هنرمندان آوانگاردِ دور و برش ، که البته واقف بود خودش نیز از شمار آن‌هاست، از ۱۹۶۲ که به عرصه‌ فیلم داستانی بلند قدم گذاشت، پای گزینش همکاران که به میان می‌امد،  انتخاب‌های هوشمندانه‌ای داشت. موفقیت کوبو آبه(۱۹۲۴-۱۹۹۳) در سال ۱۹۵۱، هنگامی که جایزه‌ مشهور آکوتاگاوا را برای رمان گناهِ اِس.کاروما برد، توانست لرزه‌ای از ادراک و بازشناخت بر اندام آنچه در ژاپن «هنر شخصی[2]» می‌نامیدند، وارد آورد. شاهکار او، زن در ریگِ روان، در سال ۱۹۶۰ چاپ، و موفق به دریافت جایزه‌ یومی‌یوری شد. تشیگاهارا خیلی دلش می‌خواست آن را فیلم کند اما دست نگه داشت و تصمیم گرفت به جای اقتباس برای نخستین فیلم بلندی که می‌ساخت، از یکی از  فیلم‌نامه‌های خود آبه به نام «دام» استفاده کند.

یکی از دوستان نزدیک تشیگاهارا ، به نامِ تورو تاکِمیتسو(۱۹۳۰-۱۹۹۶) در ساخت دام به همکاری با او پرداخت. این نخستین بار نبود که آن دو در پروژه‌ای با یکدیگر همراه می‌شدند. قبل از آن، در سال ۱۹۵۹، برای ساخت فیلمی مستند در مورد بوکسوری به اسم خوزه تورِس، تشیگاهارا موسیقی را به او سپرده بود. تاکِمیتسو که علاقه‌اش در درجه‌ اول معطوف به فیلم بود؛ آهنگسازی برای فیلم را به کنسرت ترجیح می‌داد. از همین رو دیری نپایید که بدل به یکی از آن گوهران کم‌یاب مدرنیست در آهنگسازی ژاپن شد و الحق تولیدات بسی درخشانی از خود به جای گذاشت. او نه تنها موسیقی تمام فیلم‌های بعدی تشیگاهارا را به عهده گرفت، بلکه کمابیش با همه‌ کارگردانان دهه‌ شصت ژاپن از جمله ماساکی کوبایاشی، ماساهیرو شینودا و ناگیسا اوشیما نیز کار کرد. بعدها فیلم فوق‌العاده‌ شورش(۱۹۸۵) از آکیرا کوروساوا هم با اثری ساخته‌ او ماندگار شده است.

فیلم دام(۱۹۶۲) با نام اصلی اتوشیانا مخاطب را با تعدادی قتل غیر‌قابل توجیه مشغول می‌دارد.  قتل‌ها را مردی سر تا پا سفید‌پوش ، چهره پوشیده در عینک دودی مرتکب می‌شود. قربانیان قتل با همان ظاهر پیش از مرگ -همان بهتر که جلوه‌های ویژه تغییری در ظاهرشان نداده بود-  همچون هم‌سرایان یونانی به تماشای باقی ماجرا می‌نشینند؛ بی آنکه بتوانند دخالتی در آن داشته باشند. یا حتی جوابی برای این سوال‌ها. «‌چرا مرا کشتی؟ مگر چه‌کار کرده‌ بودم؟ چه معنی می‌دهد؟‌»

به اعتقاد خودِ تشیگاهارا «دام» فیلمی فانتزی-مستند است اما فکر می‌کنم این اثر  در نسبت خود با واقعیت پریشان‌تر از آن باشد که چنین تعریفی به آن نسبت داد. البته از کارهای آبه انتظاری جز این نمی‌شود داشت. اگر بخواهیم خیال خود را راحت کنیم و به تدقیق در دسته‌بندی نیازی نباشد، «دام» را از بعضی جهات می توان ابرروایتی عامه پسندانه، در این نمونه همان -قصه‌ ارواح- معروف، دانست. در واقع از منظر روایت شناسی این قصه بیشتر سفرِ کشف است. ماجرا(۱۹۶۰) آنتونیونی هم همین‌طور است. غالبِ زمان فیلم به جست و جویی عبث برای یافتن فردی گمشده می‌گذرد. علی ایحال تشیگاهارا جایزه‌ بهترین کارگردانی  اِن اِچ کِی[3]  را برای همین فیلم برنده شد و در اتفاقی عمیقا نادر – چون کاگردانی تازه کار بود- این شانس را یافت که فیلمش به صورت جهانی پخش و دیده‌شود. ورنون یانگ در این باره می‌گوید:

« فیلم «قضیه»‌‌ ( نامِ دیگرِ فیلم دام یا تله) تشیگاهارا برخورد آلن رنه با زمان را به خاطر می‌آورد و انگار زمان را خمیده از آنچه در سیر طبیعی می‌گذرد، نشان می‌دهد. غیر از آن نسبیت‌گراییِ اخلاقی را هم از کافکا و اگزیستانسیالیسم فرانسوی کش رفته، تا اینجا کار قبول! اما تکلیف ارواحِ دیدنی چه؟ مگر ‌اصلا چیزی ژاپنی‌تر از ارواح دیدنی هم وجود دارد؟ از این گذشته مناظری که نمایش داده، به تمیزی باغی سرتاسر ریگ‌پوش،  یا یکی از آثار هیروشیج، هرگز از صفحه‌ ذهن آدم پاک نمی شود. »

شاید پست‌مدرن ترین صورت روایت آدمی گمشده ، زن در ریگِ روان آبه باشد، همان دومین پروژه‌ داستانی و بلند تشیگاهارا. فیلمنامه را خود آبه نوشت. قصه‌ جومپه نیکی، حشره‌شناسی که مردی اهل خانه و خانواده بود و معصومانه به دنبال سرپناهی یک شبه برای در امان ماندن از هجوم سنگ‌ریزه می‌گشت. او در سفر خود گرفتار روستایی دور افتاده می‌شود، که ظاهرا همیشه مورد تجاوز طوفان شن و سنگ قرار می‌گرفت. نیکی آنجا با شرایطی دلهره‌زا از وضعیتی پر‌تنش مواجه می‌شود که آبه بسیار با وسواس و جزئیات فراوان آن را توصیف کرده‌است، طوری که همه بعید می‌دانستند کسی بتواند از آن فیلم بسازد. گواهِ نبوغ تشیگاهارا در معادل‌های بصری واضحی که از آن جهانِ کهنه‌ کلمات آبه به دست می‌دهد، زمانی مشخص می‌شود که او سینمارو‌های سرتاسر جهان را وامی‌دارد موقع خروج از سالن غبار شن‌های خیالین را از سر و رویشان بتکانند. توتشیگاهارا در بازی‌گردانی -همسر او، توشیکا کابایانی بازیگر نقش زن فیلم بود- هرگز تا این حد توفیق نیافته بود. اِیجی اوکادا و کِیکو کیشیدا تجلی حقیقی نقششان بودند؛ چه وقتی در برابر آن‌چه محیط حکم می‌کرد مقاومت نشان می‌دادند، و چه هنگامی که دیگر در برابر طبیعت کوتاه آمده‌ بودند و به آن مغاکی که از آن گریزی نبود، خو گرفتند. تشیگاهارا نوشت:‌ « هم اوکادا هم کیشیدا به عمق نقش خود دست یافته‌ بودند. در طول چهار ماهی که فیلم‌برداری داشتیم حتی قیافه‌هایشان هم فرق کرده‌ بود.» ترکیب بندی‌ انتزاعی شن‌ریزه‌ها و گردش وضعیت خارق‌العاده‌‌ آن‌ها موقعیت زمین‌شاناسانه‌ی بسیار هراس‌انگیزی را مجسم می‌کرد.

طول فیلم در پخش اولیه‌ آن ۱۴۷ دقیقه بود اما پس از این که از تشیگاهارا دعوت شد در فستیوال کن آن را ارائه دهد، او این زمان را به ۱۲۴ دقیقه کاست. این مقدار ضربه‌ای به پیوستگی فیلم وارد نیاورد، چه بسا فشردگی حسی آن را تشدید نیز کرد. فیلمی که با چنان وسواس و ظرافتی ساخته شده بود، با حذف ۲۳ دقیقه هم آب از آبش تکان نخورد. شاید این تصمیم حتی ترک سالن را برای تماشاگران سخت‌تر کرده بود.

زن در ریگ روان (با نام اصلی سونا نه اونا، ۱۹۶۴) جایزه‌ ویژه‌ جشنواره‌ کن را در آن سال از آن خود کرد. در آکادمی امریکا نیز در زمره‌ بهترین فیلم خارجی نامزد شد. نیاز به گفتن نیست که این فیلم به بهترین و ستایش‌برانگیز ترین اثر تشیگاهارا بدل شد. با این‌حال او دو اثر دیگر نیز در همکاری با کوبو آبه خلق کرد ،چهره‌ دیگر (تانین نه کوا، ۱۹۶۶) و مرد بی‌نقشه (موتسوکیتا شیزو، ۱۹۶۸). آبه این آثار را در قالب رمان خلق کرده بود و هیچ یک از این دو به گیرایی اقتباس‌های قبلی از کار در نیامد. هر چه پیش می‌رفت به تصاعد به میزان انتزاعی بودن کتاب‌هایی که آبه می‌نوشت افزود می‌شد.  او با ایده‌های سحرانگیز و وابسته به جادو راه رسیدن به معنا را از دسترس مخاطب دور و دورتر ‌کرد و بالتبع این امر به افت رضایت خوانندگانش منجر شد. پافشاری آبه بر رویکرد‌های خود و عدم انعطاف پذیری لازم در همکاری با تشیگاهارا سبب شد علیرغم موفق بیرون آمدن از چالش یافت معادل‌های سینمایی و وضع راهی درخشان برای دریافت نثر او، تشیگاهارا نتواند از این انتزاع و عدم شفافیت در امان بماند.

 مضمون فیلم چهره‌ دیگری[4]، وجوه نهانِ هویت و نقشِ رابطه با دیگری در شکل‌گیری آن است. این اثرِ قسمی ترسناک و دلهره‌آور، قسمی علمی-تخیلی با پیوند‌هایی ناگزیر به آثاری نظیر فرانکنشتاین (چه کتاب چه فیلم آن)، عشقِ دیوانه‌وار(کارل فروید،۱۹۳۴)، هیولایی با پنج انگشت(رابرات فلورِی،۱۹۴۶) ساخته شده‌است. نکته‌ مشترک میان تمامی این آثار، نمایش عاقبت جابه‌جایی اعضا‌ی بدن‌ و آشفتگی ایجاد شده در نتیجه‌ی ‌آن است.

ویژگی بارز اثر تشیگاهارا(چهره‌ دیگری) گل‌درشت نشدن آن به اراده‌ کارگردان است. جذابیت فیلم از دل ایده‌های خود فیلم و خونسردی خطاناپذیر سازنده‌اش در خلق جهانی غریب و در عین حال ملموس و اقناع‌کننده از زندگی مردی به نام اکویاماست که در اثر انفجاری واقع در آزمایشگاه چهره‌اش را از دست می‌دهد. اکویاما از پس این حادثه تلاش می‌کند زندگی جدیدی برای خویش دست و پا کند. او بر حسب مناسبت ناچار است چهره‌اش را باندپیچی کرده و این مساله به بازیگر خارق‌العاده‌ی این نقش، تاتسویا ناکادای، مجالِ لبخند و اخمِ هم‌زمان می‌دهد. رفتار او نسبت به همه‌ي آدم‌ها، از جمله همسرش(ماچیکو کایویِ درخشان) که در تلاشند به گونه‌ای متفاوت از پیش با او رفتار کنند، با نوعی دلزدگی همراه است. خرده‌پیرنگی دیگر از فیلم، زندگی زنی جوان که پرستار بیمارستانِ روانیِ ارتش است را نشان می دهد که بسیار زیباست اما جای زخمی بسیار زشت و وحشتناک را در طرف راست صورتش تحمل می‌کند. به وضوح اشاره نمی شود که این زخم ، زخمِ دوران جنگ است اما تکرار لفظ هیروشیما در دیالوگ‌ها تلویحا بیانگر آن است. او برعکسِ اکویاما تلاشی برای پوشاندنِ صورتش نمی‌کند و خویشتندارانه با واکنش دیگران نسبت به خود کنار می‌اید.

اکویاما روانکاوش را متقاعد به ساخت ماسکی طبیعی می‌کند تا با آن بتواند خودش را جای مردی دیگر، با هویتی ساختگی جا بزند. او از دگرگونی ناگهانیِ همسرش به قدری دیوانه شده که نقشه می‌کشد او را با آن هویت ساختگی جدید اغوا کند. تشیگاهارا هوشمندانه‌ انگیزه‌های ظریف و خودویرانگرانه‌ مرد، و یاسِ آن زن جوانِ صورت زخمی را، در جهانی که هیچ چیزی فراتر از ظاهر  برنمی‌تابد، کنار هم قرار می‌دهد.

وضعیت روانی اکویاما، شاید به دلیل ریتم کند فیلم، یا شکست آن در برآوردن توقعات مخاطب از فیلمی ترسناک، به نوعی غافلگیری منفی بدل شد. ورنون یانگ در مورد فیلم اینگونه نوشت که: «نتیجه فیلمی بسیار پاستوریزه از آب درآمده ، عین آنکه عکسِ عریانی را تماشا، و حتی تحسین کنی؛ بی آنکه میلی در تو برانگیزد.» تاکمیتسو والتزِ زیبایی برای تیتراژ و هم‌چنین آهنگی کابارِت ساخت که در نمای بار پخش می شد. ( خود تاکِمیتسو نیز در آن صحنه در میان جمعیت نشسته بود. به نقل از اوشیما او توی آن نما شبیه به ژان لوئی بارولی شده ‌بود که اسهال گرفته باشد). ارزش‌های این فیلم، با وجود اینکه هرگز احترام کافی نزد مخاطبان خویش نیافت، فراموش‌نشدنی‌ست.

چهارمین و آخرین اقتباس تشیگاهارا از آبه، مردِ بدون نقشه[5] نام دارد. تشیگاهارا برای ساخت این فیلم برای نخستین بار از استودیویِ جریان اصلی سینمای ژاپن، شین توهو[6]، درخواست حمایت کرد. در نتیجه این فیلم، فیلمی رنگی با نسبت قابِ پهن‌تری ساخته شد. حالا این انتخابِ خودِ تشیگاهارا بود یا نه ، بدیهی‌ست که تکلیف فیلم همه‌جا با قاب‌بندیِ جدیدِ پهن‌تر مشخص نیست. علاوه بر این شینتارو کاتسو[7] ، که آن‌قدر‌ها بازی‌اش در سریالِ کورمردانِ شمشیرباز به چشم نیامد، برای ایفای نقش اصلی انتخاب غریبی بود.

آثار تشیگاهارا هرگز پیش از این در قیاس با رمان‌های آبه این‌ چنین در موضع ضعف قرار نمی‌گرفت. کارآگاهی خصوصی که زنی او را برای حل مساله‌ گم‌شدن شوهرش به خدمت گرفته، راویِ روشن‌فکرمآب و نچندان دلچسبِ این رمانِ آبه است. شاید فارق از نقش شینتارو کاتسو، خود فیلم با انتخاب کارآگاهی سنتی، سرد و خشک، که هم‌حسی بر نمی‌انگیزد و روی هرگونه اکشنِ واقعی خط می‌کشد ، به روایت آسیب زده‌است.

هرچه داستان پیش می‌رود، کارآگاه بیشتر خودش را در زندگی مردی که به دنبال ردی از اوست، می‌گنجاند؛ تا آنجا که اصطلاحا نوعی انتقالِ شخصیت صورت می‌گیرد و کارآگاه کاملا در مردِ ناپدید شده استحاله پیدا می‌کند. رمان آبه با سراشیبی غیرقابل‌توضیحی به آشفتگی می‌انجامد. حال اگر این به معنای سر فرود آوردن کارآگاه در برابر جنون تعبیر شود یا نه، پایان رمان آبه نسبتا قانع‌کننده‌تر از فیلم اقتباسی به نظر می‌اید. چیزی که مطابق قبل به نارضایتی دامن می‌زند.

مشخص نیست تشیگاهارا فروافتادن آبه به مغاک بی‌معنایی اکسپرسیونیستی را دریافته بود، اما مردِ بدونِ نقشه نقطه‌ انتهای مسیر همکاری هنری این دو شد. فیلم بلندِ بعدی او چهارسال بعد، و به نویسندگی جان نِیثِن[8]، مترجم آمریکایی و زندگی‌نامه‌نویسِ یوکیو میشیما[9]  تهیه شد. سربازان تابستان(۱۹۷۲)[10]، قصه‌ دو سربازِ فراری از خدمت در جبهه‌ مقاومتِ جنگ ویتنام را روایت می‌کند که با نزدیک شدن جنگ در پناهگاه نامناسبی در ژاپن سرگردانند. اعضای حاضر در آن پناهگاه متعهدند به جنگ آمریکا علیه ویتنام خدمت کنند. آن‌ دو به سوی خانواده‌های هم‌نظر و هم‌حس با دسته‌ مخالفان جنگ که میزبانی آن‌ها را بر عهده دارند، کشیده می‌شوند. هر دوی این شخصیت‌ها در پی پناه جستن از این وضعیتِ کولی‌وار خویشند. در ابتدا جذبِ درک و دریافت آدم‌هایی که با آن‌ها مواجه می‌شوند، دست به فرار می‌زنند اما مدت زمانی به طول نمی‌انجامد که در می‌یابند بازیچه‌ احساسات گرو‌ه‌های رادیکالِ ضد جنگ، و در عین حال تناقضِ ضدِ آمریکائی بودن این افراد شده‌اند. اعضای جبهه‌ مقاومت به این کشف نائل می‌شوند که در ژاپن هیچ جایگاهی جز حاشیه نشینی برای آن‌ها نخواهد بود.

از سیناپس فیلم این‌گونه بر می‌اید که در جهت اهداف ضد جنگ نوشته شده اما نکته‌ جالب توجه نزد تشیگاهارا  مشاهده‌ هرچه دقیق‌تر رابطه‌ غیرکارآمد میان ژاپنی‌ها و غیرژاپنی‌ها از زاویه‌ دید خارجی‌ها، و بر اساس تجربه‌ معمولِ‌ آن‌هاست. آمریکائی‌های فراری در فیلم مورد هم‌حسی و شفقت واقع شده‌اند اما تصمیم‌شان برای فرار، در عین اینکه مدام از ترس جان می‌لرزند، قدری وضعیت آن‌ها را مساله‌آمیز‌تر از آنچه به این راحتی‌ها بتوان از آن گذشت، نشان می‌دهد.

تشیگاهارا سربازان تابستان را خودش برای نخستین بار فیلم‌برداری می‌کند. او در انتخاب بازیگر و بازیگردانی به نوعی  خاصیت خام و آنی متوسل می‌شود که به فیلم حس و حال مستند تزریق کرده و عطر و بوی زمان اصلی فیلم را به ذهن متبادر می‌کند. اما پس از تجربه‌ فضاهای بسته و جهان خفه‌کننده‌ فیلم‌های آبه ، سربازان تابستان به نسیم دل‌انگیزی می‌ماند که نوید تغییر می‌دهند.

پس از پایان ساخت سربازان تابستان، تشیگاهارا به ادامه‌ وظایفش در بنیاد سوژتسو، همانی که پدرش مهتر یا استاد‌بزرگِ آن بود، بازمی‌گردد. با مرگ پدر در ۱۹۸۰، نقش یومتو یا استاد بزرگِ نسل سوم مدرسه به او محول می‌شود. این شغل چنان وقتش را گرفت که نتوانست به انجام پروژه‌های هنری خود ادامه دهد. سرانجام، پس از گذشت ۱۲ سال از ساخت سربازان تابستان بالاخره موفق شد به آرزوی دیرینه‌اش که اختصاص فیلمی تمام و کمال به معمارِ معروف  آنتونیو گودی[11] بود، جامه‌ی عمل بپوشاند. فیلم هفتاد و دو دقیقه‌ایِ نهایی، مستندی چنان صاف و ساده و دوست‌داشتنی بود که از حیث عیار هنری با آثار داستانی او ‌رقابت میکرد.

خیلی پیش‌تر، در سال ۱۹۵۹، تشیگاهارا در مورد تاثیرِ نخستین لحظه‌ نگاه افکندن به کلیسا گودی در یادداشتی چنین آورده است:

« کمی پس از ورود به بارسلونا، چهار مناره‌ بلندِ سبک گروتسک پیش پایم ظاهر شد. نوک مناره‌ها‌ی طلایی چنان رفیع بود که روی همه‌ی شهر سایه می‌انداخت. حسِ تقصیر یا گناه سرا پای وجودم را فرا گرفت. هر چه پیش‌تر قدم برداشتم، حفره‌های حک شده میان آن ساختار مخروطیِ چهارگانه، با نیروی خود، چون ندایی مهیب و جذاب و شیطانی مرا به چنگ آورد. آنچه به آن نگاه می‌کردم آخرین شاهکار گودی، ساگرادا فامیلیا[12] بود.»

تشیگاهارا در فیلم بلندِ بعدی خود، ریکیو(۱۹۸۹)، به تاریخ و نزاع میان ریکیو[13] و هیدیوشی[14] مراجعه کرد. اگر چه این نزاع نزد جبهه‌ ریکیو به طرز خشونت‌آمیزی خاتمه یافت، اما اختلاف میان آن‌ها فقط و فقط به سلیقه‌ی فرهنگی، و نه بیشتر یا کم‌تر ربط پیدا می‌کرد. بنا به مشاهدات دقیق دونالد ریچی در این باب، تمام این قیل و قال را می‌شد در یک واقعه خلاصه کرد؛ همانی که تشیگاهارا در فیلمش آن را به کمال سادگی و زیبایی بازمی‌نمایاند. « بنا بر یکی از سرمشق‌های نگرشِ جدید، هیدیوشی به منظور دیدن باغِ مشهورِ «شکوهِ صبح» به آنجا سر می‌زند. وقتی می‌رسد می‌بیند هیچ چیز وجود ندارد و همه‌ چیز از بیخ و بن از میان رفته است. مبارزِ قصه‌ ما که شدیدا از این موضوع خشمگین بود را به سوی اتاقِ چای‌خوری راهنمایی کردند. او همانجا، روی طاقچه‌ی اتاق و داخل یک ظرف سفالی معمولی نمایِ شکوهِ صبح را مشاهده کرد.»

سبکِ هیدِیوشی صد و هشتاد درجه مخالف او بود. او مراسم چای‌خوری را در اتاق‌های چای‌خوریِ یک‌پارچه طلایی برگزار می‌کرد. ریکیو، در تضاد محض با او، استفاده از فنجان‌ها و کاسه‌های ساده‌ی سفالی را جا انداخت. و سبب مقبولیت آرایش ساده‌ گل‌ها پیش از فضای آشکارا برهنه در میان عموم گشت (همان سبکی که احتمالا قلب تشیگاهارا را مسحور خود کرده‌ بود).

ریکیو دومین موفقیت بین‌المللی تشیگاهارا، بیست و پنج سال پس از پخش جهانی زن در ریگ روان بود و سبب طرح دوباره‌ نام او در مقام فیلم‌سازی جهانی شد. اگر فقط یک کوپن یا فرصت برای فیلم‌سازی هم برایش باقی می‌ماند دیگر چندان فرقی نداشت. پس از درخشش ریکیو، نوبت به گوهیم(۱۹۹۲)[15] رسید. شاید قدری متناقض، اما جالب به نظر رسد که گوهیم در واقع بدل به محملی تجاری برای به قله رساندن زیباترینِ زیبایانِ دوران، ری میازاوا[16] ، و کسی شد که خلافِ زیبایی فریبنده‌اش در بازیگری ناتوان بود. اگرچه فی‌الظاهر ریکیو و گوهیم هر دو در امتداد ایده‌ی فیلم تاریخی شکل گرفته‌اند؛ زیرا گوهیم دقیقا به دوره‌ي پسامرگِ ریکیو و زمانی تعلق دارد که وفادارانِ هیدِیوشی یا افرادِ بر مسندِ قدرت با هم سرِ نزاع دارند، اما موضوع گوهیم تنها در یک بستر تاریخی رخ می‌دهد، بی آنکه تنها به آن تاریخ تعلق داشته باشد. مساله‌ گوهیم عشقِ ممنوعه‌ میان شاهزاده خانم و مستخدمِ درشت هیکلی‌ست که حین انجام وظیفه یکی از گوش‌هایش را از دست می‌دهد (و در عوض به جای غرامت در نیمه‌‌های فیلم، بکارتِ شاهزاده خانم را می‌گیرد.) به باور من نمای دفاعِ او از شاهزاده در برابر قوای بی‌شماری نیرو‌ی مسلط، همان‌جا که مجبور است برای غلبه‌ نهایی گوشش را بدهد ، بیشتر نمایی اروتیک است تا کمیک یا خنده‌‌دار. شاهزاده زخمِ گوش‌های مستخدم را با زبان پاک کرده و برای بستن زخم آن از تکه‌ای لباس زیر قدیمی‌اش استفاده می‌کند.

فیلم گوهیم هرچه از جنبه‌ منطق دراماتیک قدری لرزان بنظر آید نمی‌توان در فوق‌العاده بودن آن تردید کرد. طراحی صحنه و لباس و ترکیب بندی بی‌نظیر این فیلم از نظر بصری در تاریخ سینما ژاپن، خصوصا در زمینه‌ استفاده‌ از رنگ ، از دروازه‌ جهنم[17] کینوگاسا تا آن زمان بی‌سابقه بود. طراحی صحنه‌ نهایی فیلم با نمای زیبایی از گیاهان بامبو، و در پس آن اغوای مستخدمِ پرموی شاهزاده آن‌چنان که نمایِ افقیِ آمیزشِ عشاق در گرده ماهی محدب و برجسته محو می‌شود و هم‌زمان موسیقیِ محتاطِ تاکِمیتسو را می‌شنویم تا تیتراژ نهایی ظاهر شود. این تجربه‌ تماشا با وجود انگیزش رضایت نسبی مخاطب، آنچنان ویژه نیست که بعدها نام تشیگاهارا را فقط به خاطر این فیلم به خاطر آوریم.

تشیگاهارا در دهه‌ آخر زندگی‌اش دیگر فیلمی نساخت. گمان می‌رود اصل لذتِ فیلم‌سازی نزد او، جفت و جور کردن دستیار و بازیگر و گرد آوردن گروهی از هنرمندان، فارق از زمان و هزینه در کنار یکدیگر بود. با این حال فعالیت او در زمینه‌های هنریِ دیگر هرگز فروننشست. اپراهای بسیاری در اروپا طراحی و تهیه نمود و نمایشگاه‌های بسیاری از آثار خود و  سایر هنرمندان گردآوری کرد. در سال ۱۹۹۶ به لقب لژیون دو فرانس یا دریافت جایزه‌ی شوالیه‌ی هنری از دولت فرانسه نائل آمد. متعاقبا در سال بعد، رتبه‌ ملی « گنجِ مقدس» در ژاپن به او اهدا شد که همین‌طور که از نام آن برمی‌اید تنها به افراد معدود و پرافتخاری از جمله کوروساوا تعلق یافته ‌است. او به طراحی چیدمان‌ هنری از گیاهان بامبو در راهرو‌ها و گالری‌ها (همان که نمونه‌اش را در دقیقه‌ی نهایی فیلم گوهیم می‌بینیم) پرداخت و به احترام دوست و همکار فقید خود، توکمیتسو در معبدی که خاکسپاری او در آن صورت گرفت اجرایی را حین برگزاری مراسم ختم کارگردانی و به او اهدا کرد.

اکنون در عالمِ مجاز همه نام او را همه‌جا در کنار ایکِبانا، مدرسه‌ی هنری سوژستو که از او به یادگار مانده و تا قرن ۲۱ دوام آورده می‌شناسند. سبک هنریِ خاصی منحصر به ژاپن که از مواد فناپذیر و شکننده برای خلق، بیان و القای وضعیت مراقبه استفاده می‌کند. علاقه‌ای که سبب می‌شد تشیگاهارا زمان خود را وقف گل‌آرایی کند در قیاس تلاشش در حرفه‌ فیلم‌سازی از نظر بسیاری افراد ضد و نقیض به نظر می‌رسد اما آیا دوام شکوفه‌ای از شاخه چیده و مرده از بازیِ سایه‌هایی بر پرده‌ کوتاه‌تر است؟ 
 

در پرونده موج نو سینمای ژاپن مطالب زیر را خواهیم خواند :

ناگیسا اوشیما و سینمای موج نو ژاپن / گذرها / ترجمه رکسانا طالبی

بررسی روند سینمای ژاپن در قرن ۲۱ /  اجماع نسل قدیم و نسل نو / پویا هاشم پور

گفت و گو با سوسمی هانی که نادیده گرفته شد / راوی کودکان ژاپنی / ترجمه محسن بهشتی

موج نو سینمای ژاپن، یاسوزو ماسومورا و زنان شرقی / مانیفست یک انقلاب سینمایی / احسان آجورلو

شوهی ایمامورا کارگردان پیشتاز موج نو سینمای ژاپن/ دستیار آنارشی آقای اُزو / ترجمه فاطمه مقدسی