مریم فامیلیان

فیلم کوتاه با تولیدات بالا و استقبال کم از جانب عموم، برای آنها که دوست دارند فیلم ببیند یا در جایگاه سازنده فعالیت کنند امکان شگرفی برای آزمودن سلیقه است. سلیقه نه به مثابه دانش شخصی، بلکه درک یک رویکرد جریان شناسانه به فیلم سازی معاصر.

 بخش داستانی سی و هشتمین جشنواره فیلم کوتاه تهران عموماً پر بیننده ترین آثار کل این اتفاق سینمایی را رقم می زند و به همین رو سنجه خوبی برای تایید یا به پرسش گرفتن سویه‌های منفی و مثبت شکل گرفته پیرامون ارزش هنری آثار راه یافته به آن است. چهار فیلمی که در ادامه به آن می پردازم نمونه‌‌های خوبی برای شکل دادن به چرایی جدل‌های سینمایی و درک سرنمونِ سینماگران نسل جدید از روایت یا داستان است.

منطقه:نمادگرایی معلق

 منطقه، ساخته اسما ابراهیم زادگان که به حمایت انجمن سینماگران جوان ساخته شده،  اهمیت خود را از فراموشی قصه می گیرد. یکی از راه‌های دریافت روایت در این فیلم برانگیختن حواس فیزیکی و سوق دادن بیننده به توجه به امر غایب است. سیما، بازیگر فیلمی که در فیلم مشغول  نقش آفرینی بوده، مرده است و ما آثار این غیاب را بر همسر، کل گروه فیلم برداری و خصوصا نقش جایگزین او مشاهده می‌کنیم. منطقه با صدایی از بیرون شروع می‌شود و با گزیده‌گویی‌های نغزی که می‌خواهد خلا این غیاب را پر کند ، در ذهن مخاطب تکامل می‌یابد.

المان های موازی همچون خواب، بیداری، طلسم، واقعیت و همچنین شعر و راز آلودگی در ساختار فیلم به درستی رعایت می‌شوند. منطقه به دلیل تبعیتش از نگاه زن در نگارش فیلمنامه و پلان‌های کوتاهی از خود فیلم پراهمیت است. آن جا که نمای نگاه سونیا سنجری را مماس با صدایی می‌یابیم که وصف حال مرد بیرون، یا درون فیلم هست. لورا مالوی منتقد فمینیست سینما نظر به تعریف نقش زن با نگاه خود و نه با نگاه مردانه همین هدف را می‌پاید. اما در اینجا ما با نقش زنی روبروییم که علی‌رغم همه تلاش‌ها برای شناخت خویش، به باز تعریف خود از نگاه مرد مقابل برمی‌خیزد و این امکان را بر هم می‌زند و وقتی که بالاخره کسی او را محبوب یافته و تایید می‌کند، عوضِ بازگشت به خود به دریاچه برمی‌گردد. با توجه به حرکات در چهارچوب دوربین و سینماتوگرافی متداول فیلم، این میزان از به دامن خیال متوسل شدن در پایانِ آن، فضا را در سراشیبی تندی از انبوه بی‌جای نشانه‌ها رها می‌کند.

گجو:گذر از نمایش مظلومیت زن

گجو، فیلمی از سینا محمدیان با ایده ای کوچک اما خوش پرداخت است. گجو درباره  مرارت والد تنها یا فرزند طلاق بودن است. مزیت شکل روایی گجو ترجیعات شاعرانه‌ایست که موقعیت آشنای طلاق را در آن متفاوت می‌سازد. گجو حشره‌ای‌ست که در هوای لوکیشن‌های متفاوت فیلم پرمی‌گیرد. فیلمساز برای اجتناب از برخورد نشانه‌ای با فیلم خود، گجو را مبدل به راوی دانای کل می‌کند و در سراسر قصه به جریان می‌اندازد. تماشای گجو مثل خواندن یک داستان کوتاه استخوان‌دار اما غیر سوزناک نافذ عمل می‌کند. نقطه‌ دید در فیلمنامه مثل سایر عناصر آن شناور است اما دوربین از خیرگی به پدرِ کودک شرم می‌ورزد. گجو قصه‌ هم قدم شدن مادر با پسر کوچکش پس از وقوع طلاق است و چهره  پدر همچون سایه‌ای محو از شاخ و برگ یک درخت حضورش را حفظ می‌کند. ضمن هوشمندی در رعایت نقطه‌ دید، فیلم به سلامت از مرز به مظلومیت نکشاندن نقش زن در فیلم عبور می کند و این تصمیم درست آن را در برابر سایر فیلم‌های جشنواره با محوریت زنان برجسته می‌کند.

هرگز گاهی همیشه: نمایش ناتوانی فیلمساز

فیلم بعدی که در میان سایر رقبای داستانی خود، سفرهای جشنواره‌ای نسبتا زیادی را طی کرده ساخته شادی کرم‌رودی به نام هرگز گاهی همیشه است و نقش اصلی آن را نیز خود او بر عهده دارد. برخورد ابزارهایی مثل نور، رنگ و دوربین با داستان فیلم کاملا واقع گرایانه و به دور از تکلف است. با توجه به اینکه خرده روایت سازنده‌ فیلم از جریانی در یک دبیرستان دخترانه سر بر آورده، تکیه به نمایش عرف ایرانی و نقش قانون در فضای مدرسه قدری حساسیت برانگیزتر می‌شود. سکانس  اولیه که برخورد ترنج با مدیر مدرسه‌ خواهر کوچک‌ترش را آشکار می سازد به خوبی معرف خط مشی فیلمساز در ابراز الگوی غالب جوان ایرانی‌ست. ترنج معلم ویولن است و ۲۷ سال سن دارد. نه تحت تاثیر امکان خودکشی خواهرش، بلکه با اجبار پاسخ دادن به سوالاتی، موضوع فیلم عوض شده و به خود او معطوف می‌گردد. این با نماهای بسته و بازی سرد و مبهوت او در برابر لنز قابل دریافت است اما مسئله اصلی فیلم همان جا با ورود دختری که برای پرسشنامه آماری به او رجوع می‌کند، به کلی عوض می‌شود و از نظر من لزوم این برخورد، خود به لحاظ منطق علت و معلولی ناتوان است. چرا که ضمن خرده داستان احتمال خودکشی خواهر، ترنج ناگهان به شرایط نه‌چندان پایدار روحی خود رجوع می‌کند. به بیان دیگر داستان نصف نصف یا حتی بیشتر از نصف در ابهامی غیر ضروری میان این دو می‌غلتد و ضعف فیلم، با توجه به کوتاه بودنش از نظر زمانی در گم‌شدن همین مسئله است. ما انتظار داریم پس از به زحمت گنجاندن سکانس پرسش‌نامه، آن هم بدون منطق خاصی در متن، تصور روشن‌تری از اندیشه‌ فیلمساز پیدا کنیم اما او ظاهرا می کوشد در نماهای کوچک سیگار کشیدن زنان، اشارات مبهم به مشکلات خانوادگی، برخورد ترسناک قانون مدرسه با دختران و ... این تصنع را بپوشاند و در پایان نیز ما را با پنجره‌ای خالی رها کند.

تابوت: سمبولیسم افراطی در ناکجاآباد

فیلم آخری که حضورش در جشنوار مایه‌ بحث بود، فیلم تابوت به کارگردانی اکبر زارع است. در سال‌های اخیر خوشبختانه به سینمای قومی در ایران، خصوصا در جشنواره‌های مطرح، التفات بیشتری می‌شود. و این صد البته موجب خوشنودی‌ست اما فیلم تابوت که از نظر بصری و قاب‌های عکاسانه بسیار زیبا بود، به نوعی در شیوه‌ نگاه به قومیت و زبانی که از آن می آمد بیگانه بود. این بیگانه بودگی و اگزوتیسم در سینمای قومی، فراتر از اینکه دارد به شبه ژانری جشنواره پسند تبدیل می شود، در این فیلم، بالاخص از نظام نشانه‌ای هم بیرون آمده و می‌خواهد با سمبولیسمی افراطی مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد. باران شدید،مردان خیس دستمال به سر و شیوه  فراروی از امر واقع و حتی ایده فیلم بسیار جالب توجه و موثرند. حیف که در عین حال باید یادآور شویم صرف نشان دادن بافت مذهبی و فکری آدم‌ها و شکل معاشرتشان نمی‌توان زبان را در محتوای فیلم توجیه کرد. فیلم از بسیاری لحاظ با مولفه‌های قومی آغاز شده و در پایان چون جنازه‌ای روی دست مانده در ناکجا به پایان می رود.

عکس مطلب:شادی کرم‌رودی در صحنه‌ای از فیلم هرگز، گاهی، همیشه ساخته خودش