یادداشتم درباره عباس کیارستمی را می‌خواهم اختصاص دهم به زبان جاعلانه و فریب‌دهنده‌ای که وارد ساختار سینمایی کرد. سینمای کیارستمی بیشتر مشهور است به سینمای شاعرانه؛ شاعرانگی وام گرفته از سنت و عرفان مشرق زمین و همچنین  وجوه استعاره‌ای و مجاز گونه برآمده از ادبیات اسطوره‌ای شرق، این عناصر از نظر بسیاری از شیفتگان او ( منتقدان نه، شیفتگان. بر این واژه مصر هستم)  بنیان‌های اصلی تشکیل دهنده اثری مانند طعم گیلاس هستند. البته که این عناصر تماما از یک نگاه پسااستعماری نشات می‌گیرد. به عبارتی این شاعرانگی؛ جعلی، تهی، فریبکار و خالی از رئالیسم است و بیشتر برای التیام روان غربی‌هایی است که مداوما در تاریخ، کشورهای شرقی را تاراج کرده‌اند. به مانند آنچه درباره فیلم‌های سیاه‌پوستان در آمریکا روی می‌دهد. اما نماینده این نوع سینما در غرب، پیرپائولو پازولینی است که نظریه سینما شاعرانه را هم تبیین کرد و دیدی بسیار واقع بینانه‌تر داشت. اما آنچه کیارستمی را در مقامی قرار می‌دهد که سبک و سیاقش «پیرو» یا بهتر بگویم «مرید» و «ادامه دهنده» داشته باشد، ساختار زبانی است که از اولین اثرش نان و کوچه، سعی داشت وارد سینما کند. نقل است که کیارستمی در صحنه آخر با فیلم‌بردار دچار اختلاف نظر می‌شود، که پسر و بسته‌شدن در و رفتن سگ به سمت در باید به صورت واحد فیلم‌برداری شود اما فیلم‌بردار به فیلم‌برداری به صورت صحنه‌های جداگانه اعتقاد داشته است. اما کیارستمی بیان می‌کند، جدا کردن صحنه‌ها ممکن است ریتم و محتوای ساختار فیلم را برهم بزند. حالت رادیکال این نوع نگاه به واحد بودن فیلم‌برداری از صحنه در فیلم  ده  به وضوح دیده می‌شود. بماند که این شیوه باعث مرید پروری وحشتناکی در سینمای ایران شد که تا به اکنون نیز ادامه دارد، اما در زبان‌شناسی و بحث آوا‌ها نیز پیوستگی در بافت مورد بحث قرار می‌گیرد. در زبان‌شناسی عنوان می‌شود، دانش آواها تنها زمانی ارزش می‌یابد که دو یا چند عنصر با رابطه‌ای مبتنی بر وابستگی درونی، به یکدیگر پیوند یابند، زیرا تغییرات یکی با تغییرات دیگری محدودیت می‌یابد. تنها همین واقعیت وجود دو عنصر است که سبب پدید آمدن نوعی رابطه و قاعده می‌شود و دیگر با یک بیان ساده تفاوت دارد. به عبارتی اگر اتصال عناصر با وابستگی درونی، که مضمون است رعایت شود ارزش آوایی و فرمال بالایی دارد. اما همین پیوستگی درونی است که آثار کیارستمی را دچار نقطه ضعف می‌کند. به عبارتی کیارستمی با این نوع نگاه، تصویری ساده‌تر از نظر فرمی به مخاطب ارائه می‌دهد، که به علت عدم اتصال با عنصر درونی همان فرم را هم از دست می‌دهد. به قول مازیار اسلامی در کتاب پاریس، تهران؛ «سینمای کیارستمی به صورت کلی فاقد فرم است و اصلا اعتباری ندارد.» زیرا این تصویر ساده از بیان تک آوایی و رابطه مستقیم ساحت بیانی و ساحت محتوایی یا دال و مدلول یک به یک در صحنه‌های کوچک و خرد شده فراتر نمی‌رود، و یک تصویر به چندین مدلول دلالت نمی‌کند، به عبارتی در این نوع تصویر پیوسته، محتوا وابسته به بافت کلی اثر نمی‌شود و تنها وابسته به تکنیک ساخت همان صحنه باقی می‌ماند، زیرا مضمون اثر به صورت چیدمان شده است. این دقیقا همان چیزی است که کیارستمی تمام تلاش خود را می‌کند که آن را انکار کند. او تلاش می‌کند بگوید دوربین به ناب‌ترین و در لحظه‌ترین شکل ممکن تصاویر را ضبط می‌کند و این واقعیت صرف است. اما تصاویر تنها برای القای این حس چیدمان می‌شوند. کافی‌ست مردمان روستایی را به یاد آورید که در آثار کیارستمی دیده‌ایم. خانه دوست کجاست؟ یا باد ما را خواهد برد، مردمانی به شدت مهربان و همدل و بی‌نهایت خجول وجود دارند، دقیقا همان تیپیکال معروف انسان شرقی که غربی‌ها دوست دارند ببینند. به عبارتی کیارستمی واقعیت مردمان روستایی یا زنان و کودکان را در آثار خود نشان نمی‌دهد بلکه چیزی را در تصاویر خود چیدمان می‌کند که غربی‌ها دوست دارند ببینند. در چنین چیدمانی نه تنها دیدی انتقادی وجود ندارد بلکه یک ابرمحافظه‌کاری دیده می‌شود که تنها به برساخت رسانه‌ای سینما از واقعیت دامن می‌زند.

در شیوه صحنه‌های خرد شده محتوا با توجه به تکنیک ساخت ممکن است ارتباط خود را با بافت کلی اثر از دست بدهد و ساختار فیلم را به هم بریزد. این دلیلی است که کیارستمی برای سکانس‌های یک پارچه خود می‌آورد و این امر را در صحنه‌های مختلف آثار خود تکرار می‌کند،  نمونه مثالش در فیلم خانه دوست کجاست؟ صحنه‌ای که پسر در بین دو مرد که بر سر قیمت خرید در چانه می‌زنند، ایستاده و می‌خواهد پدر دوستش را از بین آنان پیدا کند. یکی از اتفاقات درباره پیوستگی آواها در زبان‌شناسی این است که ما را به سوی یک فلسفه متعهد به واقعیت‌گرایی تجربه‌مند هدایت می‌کند. این نظرگاه چیزی نیست که به زبان‌شناسی «چسبانده» شده باشد، بلکه برخاسته از بنیادی‌ترین شواهد تجربی به‌دست‌آمده از آن است. با مطالعه زبان براساس تجربیات ما از جهان، نحوه درک و شیوه مفهوم‌سازی میسر شود و مطالعه زبان از این نظر، مطالعه الگوهای مفهوم‌سازی است. با مطالعه زبان، می‌توان به ماهیت و ساختار افکار و ذهن انسان پی برد، با این پیش‌فرض که زبان الگوهای اندیشه و ویژگی‌های ذهن انسان را منعکس می‌کند. زبان آثار کیارستمی به شدت عقیم و سرسپرده است. زبان او سعی دارد ذهنیتی که حاصل یک واقعیت‌گرایی در تجربه عکس‌های ثبت شده‌ اوست را نشان دهد، برای این امر عکس‌های او به وضوح و به صورت موتیو در فیلم‌هایش تکرار می‌شوند، برای به‌خاطر آوردن این واقعیت‌گرایی که درباره‌‌اش صحبت خواهیم کرد، کافیست صحنه‌هایی از طعم گیلاس یا  زندگی و دیگر هیچ را مرور کنید. کیارستمی به دنبال تجربه درک جهان به مثابه امری واقع است که با الگویی پیوسته، مفهوم خود را عرضه می‌دارد، مفهومی که برخاسته از تجربه درک جهان است نه برخاسته از سیستم و آموخته‌های سینمایی، این حرکت بر خلاف سیستم و دستور زبان سینمایی، در وهله نخست خارج شدن از اصول و مبانی سینماست اما یک ساختار جدید به سینما پیشنهاد می‌دهد. دقیقا همان ساختاری که روبر برسون یا بعدها بلاتار ارائه دادند و مورد تمجید منتقدانی نظیر سوزان سانتاگ قرار گرفتند. اما کیارستمی به عوض آن ساختار سینمایی که در آثار او مفقود است، یک دستور زبان مشخص و جایگزین برای رسیدن به مفهوم و یک ساختار جدید در سینما ارائه نمی‌دهد، ساختاری که بر اساس تجربه و ادراک و بازنمایی این ادراک از طریق یک مواجه بی پرده باشد که ادعا دارد آن را بازنمایی کرده است. به همین علت مازیار اسلامی و مراد فرهادپور سینمای او را بدون فرم و پا در هوا می‌نامند. زیرا این عدم فرم ناشی از استادی و چیرگی از دور زدن ساختارها نیست، بلکه ناشی از القای یک اتمسفر جعلی و تصنعی است. از سویی شاید این نوع دستور زبان ( پیوستگی برای انسجام معنا و ساختار) برای رسیدن به برخی از اهدافش مانند مفهوم‌ سازی و ادراک واقعیت‌گرایی از پدیدارشناسی وام بگیرد اما باید فاصله خود را با آن حفظ کند زیرا می‌خواهد ویژگی‌های خود را نیز به عرصه ظهور بگذارد به مانند آنچه نوری بیلگه‌جیلان انجام می‌دهد، لَختی و ملال داستان در آثار او در کنار پیوستگی مفهومی و آوایی صحنه‌ها یک هم‌سویی و سکون را به وجود می‌آورد که ریشه در واقعیت دارد. اما کیارستمی با چیدمان و انتخاب تصاویری برای جلب نظر مخاطب غربی تماما فیلم را به ویترینی خوش آب و رنگ و دلخواه بدل می‌کند. به نوعی آثار او به مانند کارت پستالی تزیینی است که برای جشنواره‌ها ارسال می‌شود و جشنواره‌ها نیز برای تبرئه روح خود، آن را قاب کرده و برای او پس می‌فرستند. این امر نخستین بار توسط ادوارد سعید نظریه پرداز فلسطینی مطرح شد که غربی‌ها به نحوه دلخواه خود به شرق می‌نگرند و آن را بازنمایی می‌کنند نه آنگونه که واقعیت دارد، و آثار کیارستمی دقیقا بر همین مدار حرکت می‌کند.