علیّت

 علیّت از مهم‌ترین ارکان فهم بشر از محیط اطراف خود است. این ادراک چنان ریشه‌ای می‌نماید که هر گاه دچار نقض یا دچار اختلال گردد، در فهم بشر یک پارازیت یا اختلال ایجاد می‌کند. یک اثر زمانی قابل فهم می‌شود که علیت درونی و سازمانی خود را داشته باشد. از سویی زمانی که علیت درونی و سازمانی خود را نقض کند، بنیان ساختاری خود را نیز متزلزل می‌کند. دقیقا همان زمان است که می‌توان با بررسی نوع ساختار علیتی اثر پی به آن برد که چگونه کلیت و محتوای اثر می‌تواند مورد تردید واقع شود. این قوانین علیتی در علم فیزیک بالاخص فیزیک نظری به پارادوکس شناخته می‌شوند. پارادوکس‌ها نقض‌های علیتی هستند که یک نظریه و روند فیزیکی آن را دچار اختلال و از لحاظ منطقی دچار تردید می‌کنند. به همین علت است که علیت فارغ از آن که در چه بحثی مورد استفاده قرار می‌گیرد، درباب هستی و امکانیت آن امر به بحث می‌پردازد. از این رو علیت در ذات خود بحثی فلسفی است، زیرا خود هستی‌شناسی امر واقع را مورد پرسش قرار می‌دهد. البته در نوشتار حاضر قصد بررسی آرای فلسفی علیت را نداریم اما لازم به ذکر است که بدانیم در واقع با پیش کشیدن بحث علیت در فیلم‌نامه سریال تاریک و توپولوژی زمان به دنبال بررسی فلسفه ساختار درونی فیلم‌نامه و اتفاقات آن هستیم. در این مسیر با ارائه بحث توپولوژی یا همان جهت‌مندی زمان و مشخص کردن پارادوکس‌های فیزیکی سفر در زمان، به دنبال تطبیق این پارادوکس‌ها و نقض علیت‌ها در فیلم‌نامه سریال تاریک هستیم. این امر این اجازه را به ما خواهد داد تا علیت‌های نقض شده در داستان را بیابیم و این پرسش را طرح کنیم که آیا خط روایی داستان بر اساس قوانین درونی خود صحیح پیش می‌رود؟ شخصیت‌ها چگونه با کنش‌های خود روایت داستان را پیش می‌برند؟ و از همه مهم‌تر اینکه داستان چگونه برای رسیدن به هدف خود شخصیت‌ها و علیت را قربانی می‌کند؟ هم‌چنین آیا این قربانی کردن و نقض علیت به روایت داستان کمک می‌کند یا به داستان ضربه می‌زند؟ برای این منظور بحث‌ها با میان‌تیتر از یکدیگر جدا شده‌اند تا دچار هرج و مرج نشوند.

علیت در داستان

مانند اکثر سر فصل‌های مهم در داستان‌گویی، علیت نیز ریشه در اندیشه‌های ارسطو دارد. هرچند ارسطو نیز خود وام‌دار پیشینیان خود است اما ورود علیت به ادبیات روایی به صورت مدون و دستورالعمل‌گونه با اوست. ارسطو با استمداد از سنت‌های پیشین، چهارگونه علت را مشخص کرده است: علت فاعلی که تغییری را به جریان می اندازد؛ علت صوری، یعنی چیزی که در آن تغییری ایجاد می شود؛ علت مادی که در بطن تغییری ساخته و پرداخته می شود؛ و علت غایی، یعنی هدف و مقصودی که آن تغییر برای آن ساخته و پرداخته شده است. این ۴ گونه در یک روند استمراری یکدیگر را سبب می‌شوند، یعنی خود نیز دارای روابط علی و معلولی هستند. این ساختار اصلی، خود را درون دیگر اجزای داستان وارد می‌کند و به صورت کلان‌داستان خود را از پیچ و خم مورد نظر نویسنده گذر می‌دهد. روابط علی میان شخصیت‌ها در روایت، برای مباحث مربوط به روان‌شناسی، انگیزه‌، هدف، تروما و کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها در چارچوب پی‌رنگ بسیار اساسی است؛ هر کنش یا رویدادی که شخصیت دست به آن می‌زند، بسیاری از پیش‌آمدهای دیگر را برای آن بوجود می‌آورد و بسیاری را از مسیر او حذف می‌کند. بنابراین علیت رفتارها و انتخاب‌های شخصیت به صورت مستقیم بر داستان تاثیر می‌گذارد. به همین نسبت اگر شخصیت کنش یا عملی خارج از علیت و پیش‌آمد قابل پیش‌بینی نسبت به کنش‌ یا عملی که پیش‌تر انجام داده است را انجام دهد، در کنار نقض علیت، خود داستان را هم دچار اختلال و لکنت می‌کند. به همین منظور علیت در میان رخدادها نیز در نوبت بعدی اهمیت واقع می‌شود. رابطه علی میان رخدادها در داستان مهم‌ترین جنبه بعدی علیت در روایت است، که به طور گسترده‌ای بررسی شده است؛ هر چند هنوز هم اختلاف نظرهای چشم‌گیری وجود دارد، مبنی بر این که علیت دقیقاً در کجای روایت است، و وسعت آن چقدر است. تمایز معروف ای. ام. فورستر میان «داستان » ( story) و «پی‌رنگ» ( Plot) وابسته به حضور یا غیاب رابطه علی است. در مثال فورستر: «شاه مرد و سپس ملکه جان سپرد»، رخدادها صرفاً بر اساس توالی زمانی به هم مرتبط شده‌اند، در حالی که در مثال «شاه مرد و سپس ملکه از غصه جان سپرد» توالی زمانی حفظ شده است، لیکن مفهوم علیت نیز بر آن سایه افکنده است. این نوع صورت‌بندی را سال‌های سال همه پذیرفته بودند؛ با این همه در سال ۱۹۷۸ سیمور چتمن اظهار کرد که به سبب ویژگی جهت‌دار و غایت‌مدار سخن، خوانندگان حتی در مثال اول نیز چنان فرض خواهند کرد که مرگ ملکه، رابطه‌ای با مرگ شاه داشته است؛ هر چند این رابطه صراحتاً بیان نشده، لیکن به گونه‌ای ضمنی، حاضر و موجود است. نتیجه کاملاً متفاوت زمانی آشکار می‌شود که با گزاره‌هایی در باب رخدادهایی روبه رو شویم که کاملاً به لحاظ زمانی و مکانی جدا از هم باشند. مثلاً در این گزاره‌ها «سیاست‌مداری در پرتغال به قتل رسید، سپس پلی در آدن فرو ریخت، و روز بعد یک تسانومی به فیجی اصابت کرد»، معمولاً نمی‌توانند یک روایت را بسازند؛ مگر این که شبکه‌ای از روابط علی به آن‌ها اضافه شود، تا همه آن‌ها بخشی از یک داستان شوند. این بحث چتمن اهمیت رویدادها را به شخصیت‌ها و کنش آنان در یک ارتباط مجموعه‌ای با یکدیگر برگرداند؛ همان بحثی که بعدها جان تروبی به آن نام شبکه شخصیت و کنش‌های تاثیرگذار بر یکدیگر را نسبت داد. در این فرصت کوتاه سعی شده ارتباط پیچیده و درهم تنیده شخصیت، داستان و روایت رخدادها بیان شوند تا این موضوع مشخص شود که چگونه کوچک‌ترین اشتباه در یکی از این ارکان اصلی داستان، باعث نقض علیت در سطح کلان و بر هم خوردن نظم درونی داستان می‌شود. چنین اشتباه‌های کوچکی تبعات بسیار بزرگی بر جا می‌گذارند. به طور مثال برای رفع و رجوع یک اشتباه باید یک یا دسته‌ای از شخصیت‌های بدون کارکرد دراماتیک به داستان اضافه شوند، یا خرده پیرنگی بی ارتباط به داستان اضافه شود تا نقض علیتی صورت گرفته کم‌رنگ جلوه کند. تمام این ترفندها تنها باعث می‌شود داستان از مسیر اصلی خود خارج شده و ریتم و موضوع و هدف داستان کم‌رمق دیده شود.

توپولوژی زمان، علیت‌مندی فیزیکی

زمان یک بعدی است. اگر روایت نیوتن مبنی بر مطلق بودن زمان را بپذیریم، معنی دقیق این جمله ظاهرا پیش پا افتاده را به سادگی می‌توان فهمید. زمان مطلق از آنات یا لحظه‌هایی ساخته می‌شود که هر یک از آن‌ها شامل بی‌شمار رویدادهایی است که هم‌زمان رخ داده‌اند. به نظر نیوتن یک لحظه واحد از زمان، همه فضا را در بر می‌گیرد و زمان مطلق، کلیت همه این لحظه‌هاست. وقتی می‌گوییم به عقیده نیوتن زمان مطلق یک بعدی است، درست مثل این است که بگوییم هندسه این لحظه‌ها، یک بعدی، یعنی یک «خط زمان»، است. ویژگی یک هندسه یک بعدی در مقابل هندسه با ابعاد بیشتر، این است که در هر نقطه «حداکثر» فقط دو جهت چپ و راست یا بالا و پایین، یا عقب و جلو وجود دارد. به طور مشابه، هر لحظه مفروض از زمان مطلق نیوتنی، فقط دو جهت زمانی دارد، یکی در جهت آینده و دیگری در جهت گذشته. بیان اینکه چیزی به این معنا یک بعدی است، همه هندسه آن را تعیین نمی‌کند. خط استوا یک بعدی است و کسی که در هر نقطه‌ای روی خط استوا ایستاده باشد می‌تواند فقط در دو جهت یعنی به شرق و غرب حرکت کند. اما خط استوا ویژگی دیگری دارد که هر چقدر کسی به طرف شرق یا غرب پیش رود سرانجام به نقطه شروع باز می‌گردد. نیوتن بدون توضیح، توپولوژی زمان را متفاوت در نظر گرفت. روایت نیوتن از زمان مطلق با تکیه بر مفهوم هم‌زمانی مطلق است. اما در نسبیت، هیچ هم‌زمانی مطلقی وجود ندارد، هیچ لحظه‌ای در سراسر همه فضا گسترش نمی‌یابد. وقتی به جای زمان مطلق -که ترکیبی از آنات است- ساختار نسبیتی که مخروطی وارونه است را جایگزین کنیم، چند احتمال عجیب امکان‌پذیر می‌شود. در یک فضا-زمان نسبیتی، هر رویداد یک مخروط نوری دارد که جهت‌های زمان‌گونه را به دو دسته تقسیم می‌کند. معمولا این دو مخروط‌های نوری آینده و گذشته نامیده می‌شوند. جهت‌های آینده و گذشته در تمام نقاط دیگر فضا-زمان نیز از هم متمایز می‌شوند. چنین فضا-زمانی، جهت‌پذیری زمانی نامیده می‌شود. احتمال عجیب امکان‌ناپذیر در توپولوژی که علیت را دچار وارونگی می‌کند، به جهت‌ناپذیری مشهور است. آشناترین جهت‌ناپذیر نوار موبیوس است و این نوار را می‌توان برای مدل کردن یک فضا-زمان چندبعدی و جهت‌ناپذیر به کار برد. کافی است مخروط‌های نوری را دور تا دور نوار روی یک دایره ترسیم کنیم، در نتیجه مخروط‌های نوری در حال کج شدن هستند؛ طوری که وقتی به نقطه عزیمت اولیه باز می‌گردیم، جهتی که در آغاز (آینده) نامیده‌ایم، اینک در جهت مخالف یعنی بخش پایینی (گذشته) قرار می‌گیرد. نکته بسیار مهم اینجاست که چه در زمان مطلق نیوتنی و چه در فضا-زمان مخروطی نسبیتی، هر امر تنها یک بار اتفاق می‌افتد؛ یعنی آنچه اتفاق افتاده، افتاده است. امکان اینکه گذشته یک بار به یک طریق و بار دوم به طریق دیگر اتفاق بیافتد وجود ندارد، زیرا در اصل بار دومی وجود ندارد. تفاوت این دو نوع تنها در سطح دیدگاه ناظر در لحظه وقوع است. همین امر موجب پارادوکس‌های علیتی می‌شود. حال برخی از این پارادوکس‌ها که به سریال تاریک مربوط است را با یکدیگر مرور می‌کنیم.

پارادوکس سرنوشت: شما به گذشته سفر می‌کنید که از یک تصادف، رخداد یا حادثه جلوگیری کنید، اما در حقیقت شما در اصل یکی از علت‌هایی هستید که باعث می‌شود آن تصادف، رخداد یا حادثه رخ دهد.

پارادوکس پولچینسکی: تصور کنید که شما وارد یک کرم‌چاله می‌شوید تا به گذشته سفر کنید، اما در همان لحظه برمی‌گردید به همان زمانی که قرار بود وارد کرم‌چاله شوید و از ورود خودتان به داخل کرم‌چاله جلوگیری می‌کنید.

پارادوکس بوت‌استرپ: شخصی به گذشته سفر می‌کند و قوانین گرانش را به نیوتن آموزش می‌دهد. در این صورت مشخص نمی‌شود گرانش توسط چه کسی کشف شده است.

پارادوکس مسافر زمان: شما به یک مسافر زمان برخورد می‌کنید، آن شخص به شما یک ماشین زمان می‌دهد. شما به وسیله آن به گذشته سفر می‌کنید و به صورت اتفاقی آن مسافر زمان را پیش از آنکه ماشین زمان را اختراع کند می‌کشید.

پارادوکس پدربزرگ: شما به گذشته سفر می‌کنید تا پدربزرگ خود را بکشید تا از تولد خود جلوگیری کنید. در صورت مرگ پدربزرگ، شما هیچ‌گاه متولد نخواهید شد که بخواهید پدربزرگ خود را بکشید.

بحث

سریال تاریک به خاطر داستان و فیلم‌نامه آن بسیار ستوده شده است. قطاری از صفات مثبت و والا به آن نسبت داده می‌شود. خط داستانی آن پیچیده و خارق‌العاده خوانده می‌شود و بارها در نقدها می‌خوانیم که برای ادراک آن باید بارها تماشایش کرد. برخلاف آنچه که به داستان سریال نسبت داده می‌شود، داستان آن‌چنان پیچیده و دشوار نیست. به صورت کلی موضوع و خلاصه داستان این است که پسری برای خارج شدن زندگی خود و اطرافیانش از یک لوپ تکراری به یک ماجراجویی زمانی می‌پردازد. دقیقا مصر به استفاده از واژه ماجراجویی هستم، زیرا با بررسی پیرنگ داستانی چیزی جز یک ماجراجویی هالیوودی را شاهد نیستیم. اثر به صورت کلی در تمام ۲۶ قسمت خود در طول ۳ فصل، محتوای جدید یا قابل تفکری را ارائه نمی‌دهد. نویسندگان تنها به دنبال حفظ فرم روایتی خود هستند که همان فرم روایتی نیز نه بدیع است و نه خلاقانه. حداقل برای قرن بیست و یکم و مخاطبی که سینمای کریستوفر نولان را در همین موضوع سفر در زمان بارها تجربه کرده است، روایت برخلاف آنچه فرم اثر در تلاش برای القای آن است، یک روایت ساده و خطی به نظر می‌رسد. کافی است یک بار از ابتدا سیر اتفاقات را مرور کنیم: فردی خودکشی می‌کند، نامه‌ای می‌نویسد که شرح می‌دهد اتفاقی به وقوع خواهد پیوست که در نهایت منجر به تکرار اتفاقات تمام زندگی اهالی شهر می‌شود. حال مخاطب شاهد این است که این اتفاقات چه بودند؟ چگونه به وقوع پیوستند؟ و چگونه تکرار می‌شوند؟ به همین سادگی. فیلم‌نامه از ترفند داستان‌های خوش‌ساخت استفاده می‌کند که در حین اینکه به آرامی در طول حرکت می‌کنند، بیشتر به عرض داستان می‌افزایند. این گسترش در عرض داستان از قسمت ۶ آغاز می‌شود و تا قسمت ۲۶ کماکان ادامه دارد. آنچه سریال تاریک را نسبت به دیگر سریال‌های این‌چنینی دارای ضعف می‌کند، بحث چرایی پشت پیرنگ‌هایی است که تعریف می‌کند. به طور مثال در سریال‌هایی نظیر بازی تاج و تخت یا وست ورلد که بر همین اساس خوش‌ساخت بودن داستان در عرض گسترش پیدا می‌کنند، روابط بین شخصیت‌ها و کنش‌‌ آنان جدا از پیش‌برندگی داستان، یک مضمون درونی را نیز با اهمیت و پررنگ می‌کنند که باعث ایجاد عمق در داستان می‌شود. مضمون این داستان‌ها حوزه‌ای از اندیشه و تفکر را مورد هدف قرار می‌دهد که مخاطب جدا از مواجهه با فرم اثر، تحت تاثیر اندیشه کلی اثر نیز به فکر فرو می‌رود. سریال تاریک دقیقا از همین نقطه ضربه اول را می‌خورد. نویسندگان آنقدر ذوق‌زده غرق در چیدمان اتفاقات زمانی داستان شده‌اند که فراموش کرده‌اند یک علیت مضمونی باید قوه محرک و تولید انگیزه برای شخصیت‌های داستان باشند. تمام هم و غم شخصیت‌های داستان خارج شدن از تکرار است، در صورتی که شخصیت هیچ تکراری را به یاد نمی‌آورد، چرا که هر اتفاق را یک بار تجربه می‌کند. پس این حس خیرخواهی برای دیگران از کجا نشات می‌گیرد؟ چرا باید خود را به خطر بیاندازد که مابقی شخصیت‌ها را نجات دهد؟ این قهرمان از کجا سر بر آورده است که این‌چنین دل به دریای تاریکی عجیب می‌زند؟ حتی ابرقهرمانان هالیوود نیز بدون پشتوانه و انگیزه چنین کاری انجام نمی‌دهند. به دلیل همین ضعف‌های مفروط  ابتدایی داستان‌گویی است که داستان سریال تاریک را متزلزل و لرزان می‌توان نامید. فرم سریال خود را یک امر خارق‌العاده نشان می‌دهد، اما تنها کافی است به اولین پرسش‌های داستان‌گویی مراجعه شود تا درک گردد چگونه اثر ضعف‌های خود را پشت آن فرم پنهان می‌کند؛ فرمی که نه تنها بدیع نیست بلکه ایده بسیار واپس‌گرایانه‌ای نسبت به آثاری که در همین حیطه هستند نیز دارد. دقیقا در همین ایده مرتجعانه در فرم است که بحث علیت مطرح می‌شود. شخصیت‌ها و مسیر آنان فدای خط داستانی می‌شوند تا مبادا به فرم داستان ضربه‌ای وارد شود. در فصل دوم و سوم اوج این ماجرا را شاهد هستیم. گویا نویسنده به هر طریقی می‌خواهد شخصیت‌ها را به گذشته برگرداند تا عضوی از پازل هرج و مرج‌وار شجره خانواده‌ها شوند. اولریش، کاترینا، هانا و بارتوش قربانی همین ایده می‌شوند. بازگشت اولریش در این بین دلیل منطقی دارد، چرا که به دنبال پسر خود راهی می‌شود. اما حضور کاترینا که با انواع راهنمایی‌های عجیب و به دست آوردن ماشین زمان به صورتی سهل‌الوصول به این امر دست می‌یابد، بدون علیت مشخصی رخ می‌دهد. این امر در رابطه با هانا نیز صدق می‌کند. سفر او به گذشته نه تنها علیتی منطقی و دراماتیک نمی‌یابد، بلکه تنها به این دلیل است که با ایگون تیدمن رابطه‌ای برقرار کند که منجر به تولد سیلوا شود تا سیلوا بتواند شجره را کامل کند. این میزان از ابراز قدرت نویسنده در داستان بدون اینکه شخصیت‌ها خود توان انتخاب داشته باشند، علیت را تحت تاثیر قرار می‌دهد. بنابراین انگیزه و هدف شخصیت‌ها کاملا در گرو انگیزه و هدف نویسندگانی است که می‌خواهند فرم خود در فیلم‌نامه را کامل کنند. این امر در رخدادها نیز مشهود است. بحث علیت رخدادها معطوف به توپولوژی یا علیت فیزیکی زمان است. پیش‌تر نشان داده شد که از منظر نیوتن و نسبیت انیشتین، امکان وقوع دوباره یک امر وجود ندارد؛ یعنی امکان ندارد یک لحظه و یک واقعه به دو طریق متفاوت صورت بگیرد. این همان ایده‌ای است که نویسندگان سریال تمام توان خود را گذاشته‌اند تا حفظ شود. هر اتفاقی علت خاص خود را داشته باشد- ولو آنکه آن علت از یک سفر زمانی تبعیت کند- این امر به مدد پارادوکس سرنوشت در داستان اعمال می‌شود. اما به صورت کلی زمانی که از سفر در زمان صحبت می‌کنیم، باید در نظر داشته باشیم امکان بازگشت به گذشته برای هر فرد صفر است. این به علت توپولوژی زمانی که به علت جهت‌مندی اشیا در زمان است، قابل اشاره است؛ یعنی آنتروپی مولکولی اشیا که فهم انسان را از اطراف شکل می‌دهد. آنتروپی منفی مولکولی که سبب بازگشت زمان است، باعث می‌شود در صورت سفر در زمان به سوی گذشته، تمام حرکات فرد معکوس دیده شود. حال اگر از این امر نیز با دیده اغماض عبور کنیم، به نقض علیت‌های دیگر رخدادی می‌رسیم. درباره همین پارادوکس سرنوشت در صحنه پایانی سریال نقض این اتفاق را شاهدیم. مارتا و یوناس می‌توانند جلوی تصادف پسر ساعت‌ساز را بگیرند. این امر یعنی یک اتفاق در گذشته به دو طریق صورت پذیرفته است، در حالی که باید یوناس و مارتا علتی بر آن تصادف می‌شدند، نه اینکه از آن جلوگیری کنند.  پارادوکس بوت‌استرپ یا خودگردان نیز در داستان به آن اشاره می‌شود. ماشین زمان ساخته شده به ساعت‌ساز داده می‌شود و کتابی که او نوشته نیز در دسته همین اشیای بدون علیت هستند. پارادوکس‌های خود نقض علیت‌هایی هستند که امکان‌پذیری سفر در زمان را غیرممکن می‌کنند، پس بنا کردن داستان بر چنین پارادوکس‌هایی از همان لحظه نخست نقض علیت داستانی است. همین امور سبب می‌شوند که سیل خرده‌پیرنگ‌های تعرض‌کننده به داستان، بر روایت جاری شوند. شخصیت‌ها یک به یک به دلیل‌های ناموجه و بدون کارکرد دراماتیک در مسیر داستان سبز شوند و در آخر گیج و سرگردان رها شوند. در پارادوکس پولچینسکی نیز این امر را شاهد هستیم. در فصل سوم مارتا دو مرتبه این کار را انجام می‌دهد و در یک لحظه دو اتفاق را رقم می‌زند. باری نزد یوناس می‌رود و باری نزد او نمی‌رود و خود را از رفتن منع می‌کند. حتی یوناس نیز این کار را در بردن مارتا زمانی که با فرانچسکا و مگنوس روبه‌رو شده است انجام می‌دهد. کماکان باید به خاطر داشته باشیم که تمام این نقض پارادوکس‌ها با همان نکته با اهمیت اولیه یعنی عدم امکان وقوع دو امر در یک لحظه تطابق دارد و در هر نقض پارادوکس، علیت اولیه زمانی نقض می‌شود. این نقض‌های علیتی و نادید گرفتن آن در بیان داستان، سریال تاریک را دچار یک برهم‌ریختگی و هرج و مرج کرده است که به اشتباه نام این هرج و مرج به پیچیدگی و درهم‌تنیدگی تغییر یافته است. سریال از نظر فرم، یک صحنه‌آرایی خطرناک است که مخاطب را فریب می‌دهد و در دام می‌اندازد تا به محتوا و حتی ابتدایی‌ترین بنیان‌های داستان‌گویی توجه نکند و به جای آن، توجه را به از این شاخه به آن شاخه پریدن خرده‌پیرنگ‌های متعددش جلب ‌کند تا نقض علیت خود را پوشش دهد. در واقع تاریک در تلاش است تا ایده ساده و قدیمی و هم‌چنین پرداخت ضعیف خود را در پس یک فرم آشفته پنهان کند و بر همین مبنا بر خود برچسب پیچید‌گی می‌زند، تا مخاطبی را که متوجه این چیدمان شود، متهم به نفهمیدن پیچیدگی داستان کند. به همین علت است که می‌توان نام چنین چیدمانی را صحنه‌آرایی خطرناک گذاشت.

* عنوان مطلب نام نمایشنامه‌ای از شکسپیر است.