برای بسیاری که هم‌چنان تحت تأثیر انترناسیونال سیتواسیونیست (1) و خط فکری تئوریسین‌هایش هستند، نام‌هایی چون یورگن نش (هنرمند و نویسنده‌ دانمارکی) و ژان لوگ گدار به‌عنوان نماد کنش‌های فرهنگیِ «ضد انقلابی» مطرح می‌شود. گی دوبور (2) از آغازگران جنبش موقعیت گرایی و نویسنده کتاب جامعه‌ی نمایش –مانیفست موقعیت ‌گرایان- شاید سرسخت‌ترین منتقد گدار بوده باشد. با این حال، اگر به فضای نقد دهه 60 باز گردید، چیزی که احتمالاً بسیار چشم‌تان را بزند پریشانی به‌اصطلاح منتقدهاست. درواقع جز تعدادی انگشت‌شمار هنرمندانی چون گدار و قسمت اعظم فیلم‌سازان موج نو عملاً منتقد نداشتند! نشریه انترناسیونال سیتواسیونیست (3) در سال 1966 مقاله‌ای منتشر کرد تحت عنوان «جایگاه گدار در سینمای سیاسی/ انقلابی». (4) مسئله‌ای که بیش از هر چیزی در این مقاله مورد انتقاد قرار می‌گیرد، نه صرف فیلم‌ها که استقبال از جانب رسانه‌ها و مطبوعات بوده است. نویسنده در جایی از مقاله می‌آورد: «تمامِ جامعه‌ی هنری/ روشن‌فکری هر کاری از دستشان بر می‌آید در جهت تحسین گدار به‌عنوان یک هنرمندِ درک نشده به‌کار می‌گیرند؛ فیلم‌سازی که هیچ‌گاه آن‌طور که باید مورد توجه قرار نگرفت. این در حالی‌ست که تقریباً تمام خطوط فکری از نشریه Elle گرفته تا لویی آراگونِ رمان‌نویس در ستایش گدار هر کاری کرده‌اند! زیان‌آورترین پیامد این جریان در عین تناقضاتی که ذاتاً به همراه خود می‌آورد، فقدان نقدِ «تیز، صریح و واقعی‌‌ست». دستاورد این پدیده بسیار ساده است؛ هرقدر گدار بیشتر به‌عنوان رهبر هنرِ مدرن ستوده شود، به‌ همان اندازه جان‌فداهای بیشتری هم به‌ دفاع از او در مقابل نقدهای «درخشان» بر خواهند آمد؛ دفاعی که غالباً بی‌پشتوانه است».

پژوهش عمیق‌تر نشان می‌دهد گدار در عین این‌که به‌واسطه اصالت شخصی آثارش با چنین استقبالی از سوی رسانه‌ها روبه‌رو بوده است، از فیلم‌های انترناسیونال سیتواسیونیست نیز الهام می‌گرفته. این در حالی‌ست که در مقاله ذکر شده، موقعیت گرایی در تضاد با دیکته‌ها تعریف می‌شود. در نتیجه گدار و آثارش که از جانب هواخواهانش ماحصل «بیان استوار فردیت» خوانش می‌شوند، توسط موقعیت ‌گراها «فردیتی که توسط رسانه‌های جمعی تربیت شده» تعریف می‌شوند. در این مقاله گدار به شکل متناقضی به‌عنوان هنرمندی که حتی قادر به نمایش کوچک‌ترین جنبه‌های اصالت شخصی نیست مورد نکوهش قرار می‌گیرد؛ مع‌هذا، در کمال بی‌حوصلگی موقعیت ‌گراها در تقبیح گدار، نه‌تنها او را یک فیلم‌ساز و هنرمند «خودستا» شرح می‌دهند، بلکه آثارش را به‌عنوان فرمی برای تفریق فردیت‌ها، و نه کنار یک‌دیگر قرار دادنشان توصیف می‌کنند. کنه مطلب را آتیلا کوتانی –شاعر و فیلسوف مجارستانی- به بهترین شکل ممکن در یک نطق مشهور گفته است: «آثاری حقیقتاً می‌توانند به‌عنوانِ یک پروژه سیتواسیونیستی خوانش شوند که با رویکرد ضد سیتواسیونیستی ساخته شوند». بنابراین الهامات مشخصی که گدار در فیلم‌هایش از آثار SI گرفته، نه‌تنها مورد تقدیر قرار نمی‌گیرند، که موجب تقبیح نیز هستند (البته که این تنها مورد نکوهش گدار از جانب موقعیت‌ گراها نیست). علاوه بر این، انقلابیونی که پیوسته به فرهنگ بورژوازی می‌تازند و گمان می‌برند چنین رویکردی در فیلم‌هایی چون «مذکر، مؤنث» برجسته شده، به نظر می‌آید متوجه این نیستند که چطور عقب‌نشینی آن‌ها –که مشخص نیست دانسته است یا ندانسته!- از مفهوم «اصالت شخصی» در نقد آثار گدار دقیقاً به‌منظور تحرک بخش اصلی فرهنگ بورژوازی است که به‌  آن حمله می‌کنند!

مشکل اصالت شخصی یکی از مسائلی بود که سیتواسیونیست‌ها در صدد بازنگری‌اش بودند. مضمون ربایی (5) که به نظر راهکار استوار این مشکل است، یکی از مواردی‌ست که در تصاحب مجدد تصاویر و ایده‌ها، وضعیت گمراه‌کننده مالکیت‌ را از میان نمی‌برد. این اسلوب در هم‌پوشانی با نظریات سیتواسیونیست‌ها شکل گرفت (گرچه هر دو این‌ها، هم مضمون ربایی و هم انترناسیونال سیتواسیونیست ریشه در دادائیسم دارند). به عقیده‌ی نظریه‌پردازان موقعیت گرایی که چشمه‌ی همگی‌شان دادائیسم بود، مهم‌ترین تعهد آن‌ها رهایی نهاد انسان از روزمرگی‌ها، نه‌فقط از منظر تاریخی که موقعیت‌های جاری بود. این شامل از بین‌رفتن تمام فرم‌های منحرفی است که در ارتباطات شکل‌ گرفته‌اند، ارتباطاتی که بیش از هر چیزی در خدمت «نمایش» شکل می‌گیرند. سینما هم، از این قاعده مستثنی نیست و باید نابود می‌شد.

البته این که واژه‌ی نمایش در کتاب دوبور را مترادف با جنبه بصری سینما فرض بگیریم اساساً اشتباه است. در مقابل، مفهوم تئوریکال نمایش در این اثر همان‌طور که در مانیفست ابتدایی آن آمده، جهت تعیین یک موقعیت تاریخی، اجتماعی و اقتصادی به کار رفته. نمایش نه مجموعه‌ای از تصاویر، که رابطه ‌ای‌ست اجتماعی میان اشخاصی که از طریق تصاویر واسطه‌ا‌ی شده است. (جامعه‌ی نمایش، بند 4). برای دوبور نمایش، یک جهان‌بینی (که انگار متأثر از بیگانگی‌اش با سرمایه‌داری‌های اخیر است) می‌گمارد، که خودش را توأمان با پدیده‌های نمایشی تجلی می‌دهد، در این میان سینما هم حضور دارد: جهان توأمان حاضر و غایبی که نمایش نشان می‌دهد، جهان کالاست که بر هرآنچه زیست می‌شود غالب است (جامعه‌ی نمایش، بند 37).

البته این را هم باید در نظر داشت که جامعه‌ نمایش در کمال ارزش، گاهی پریشان می‌شود. این پریشانی گاهی نتیجه لغزش‌های دوبور در به‌کارگیری و بسط موضوع است. گاهی اوقات می‌بینیم که متن به سمت مفهوم «بازنمایی» پیش می‌رود. همان‌طور که در بند اول جامعه‌ نمایش می‌آید:«تمام زندگی جوامعی که در آن مناسبات مدرن تولید حاکم است به‌صورت انباشت بی‌کرانی از نمایش‌ها تجلی می‌یابد. هرآنچه مستقیماً زیست می‌شد در هیئت بازنمودی دور شده است. (جامعه‌ نمایش، بند 1)

هرچند در بند بعدی، دوبور بین دو مفهوم «تصاویر جهان» و «نمایش به‌عنوان یک مفهوم کلی که به‌عنوان ذات وارونه‌ زندگی در تحرک اشیاء یا کالاها نمود پیدا می‌کند.» فاصله می‌گذارد. این تمایز شایسته‌ یک مطالعه‌ دقیق و نزدیک است. برای تحقیق پیش رو این تعریف به نظر کافی می‌آید که نوع دوم استفاده از این اصطلاح –نمایش- کارکرد تمثیلی کنایی دارد: نمایش، به مثابه سازمان اجتماعی کنونی فلج‌شدگی تاریخ و حافظه، و انصراف از تاریخی که بر پایه‌ زمان تاریخی بنا می‌گردد، آگاهی کاذب از زمان است. (جامعه‌ نمایش، بند 158).  دوبور به‌واسطه‌ گذار میان مفاهیمی چون «بازنمایی» و «تصاویر»، ریشه‌های معنایی نمایش را مورد واکاوی قرار می‌دهد، واکاوی اما نه به‌طور مستقیم، که در کنایی‌ترین شکلش. 

این جامعه و نه تکنولوژی بود که سینما را به آن چیزی که هست تبدیل کرد. سینما می‌توانست به‌شکل تاریخی معاینه شود، در میان تئوری‌ها، مقالات و حافظه تاریخی. این می‌توانست فیلم باشد، چیزی که الان دارم می‌سازمش. (گی دوبور در وصف سینما و کتاب جامعه‌ نمایش).

سؤالی که باقی می‌ماند این است که سیتواسیونیست‌ها و در راس‌شان دوبور چه چیزی را در سینما جست‌وجو می‌کردند؟ سینما چرا باید از بین می‌رفت؟

ایستادگی در برابر فروپاشی سهل‌الوصول سینما و ارزش‌های نمایشی‌اش، برای کسی که در حال فهم رابطه‌ پیچیده‌ انترناسیونال سیتواسیونیست و مدیوم‌های فیلمیک است، واجب است. برای بسط این مفهوم که، سینما مترادف است با نمایش-فضاسازی زمان، بر‌صحنه‌آوری نمایش، پرورش انفعال، الی آخر- نمی‌شود به‌سادگی عمل کرد. در کنار فرم‌های دیگر اینچنینی از نمایش دوبور پافشاری می‌کند که: «سینما هم باید از بین برود».

سؤالی که باقی می‌ماند این است، که محکومیت سینما در این‌جا تا چه اندازه متأثر از نظریه «آپاراتوس» (7) که ابتدا توسط مارتین هایدگر مطرح شد و بعدتر افرادی مثل ژان لویی بودری و ژان لویی کومولی در رابطه با عینیت ذاتی این مدیوم –سینما- و ساختار بازنمودی آن بسط داده شد. در تبیین این موضوع باید گفت مشکل «سینما» به‌تنهایی نیست، بلکه مجموعه‌ای خاص از شیوه‌های سینمایی- سینمای کلاسیک، تبلیغاتی، صنعتی، قصه‌گو و انواع دیگر- ور ایدئولوژیک آن را می‌سازند. همان‌طور که دوبور می‌گوید: «این جامعه و نه تکنولوژی است که سینما را به آن چیزی که هست تبدیل کرده است. سینما می‌توانست در طول تاریخ با تئوری‌ها، مقالات و حافظه تاریخی معاینه (معاینه تاریخی) شود». این امکان یک فرم جایگزین از سینما در تقابل با اقتصاد نمایشی را باز می‌گذارد، یک فرم غیر نمایشی، ضد نمایشی، یا هر چیزی به‌جز سینمای نمایشی.  این شکل از امکان، پیش‌شرط این است که چه چیزی می‌تواند به‌عنوان سینمای سیتواسیونیستی خوانش شود.

تعلقات سینما-فیلم- از دیدگاه سیتواسیونیست‌ها زیر نور تبارشناسی هنر آوانگارد آن‌ها، احتمالاً درک خواهد شد: یک بعد مهم از این‌که چه چیزی می‌تواند به‌عنوان «یک پروژه‌ سیتواسیونیستی» خوانش شود، شامل فرآیند شکل‌گیری آن-هنر- نیز می‌شود. به‌هرصورت، این‌که چنین آثاری به عقبه تاریخی‌/اجتماعی‌شان نقد داشته باشند و شامل ملت خودشان باشند ضروری است. همان‌طور که رائول ونه‌گم آن را در یک بیانیه در پنجمین کنفرانس انترناسیونال سیتواسیونیست در گوتنبرگ؛ سوئد مطرح کرد (آگوست 1961):«مسئله نه شرح دقیق نمایش رد کننده، که رد آن است. به‌همین منظور، برای شرح فعل «هنری بودن» در چشم‌انداز جدید و اصیلی که SI تعریف کرده است، باید گفت تمام عناصر تخریب نمایش در آثار ما، باید مستقیماً از یک کار هنری بودن دست بکشند. ما هیچ رویکردی در قبال هنر در سیتواسیونیسم یا آثار سیتواسیونیستی نداریم.»

به‌همین ترتیب دوبور نیز در بند 210 کتاب جامعه‌ نمایش که به‌شکل بدیعی یادآور نظریه زیبایی شناسیِ انتقادی آدورنو هم هست می‌گوید: «نفی واقعی فرهنگ تنها نفی‌ای است که معنای فرهنگ را حفظ می‌کند. این نفی دیگر نمی‌تواند فرهنگی باشد. بدین‌گونه نفی واقعی فرهنگ چیزی است که، هرچند در مفهومی کاملاً متفاوت، به‌نحوی در تراز فرهنگ باقی بماند.»

بنابراین فیلمی می‌تواند عمیقاً یک تجربه انقلابی باشد که به تمام دیکته‌ها پشت پا بزند، و هر لحظه گفتمان‌های فردی جدیدی را تولید کند. البته که صرف ضد دیکته بودن انقلابی نیست! اما سینمای انقلابی دقیقاً چیست؟ به فیلمی که در ادراک ما از روابط اجتماعی و سرمایه‌داری متمرکز شود می‌توان واژه‌ «انقلابی» را اطلاق کرد؟ یا فیلمی‌ست که در وجود خود «ما» به‌مثابه آیینه سرمایه‌داری عمیق می‌شود؟ اثری‌ست که به‌دنبال تعادل بین امر سیاسی و زیبایی‌شناسی‌ست؟ یا ضد جریان بودنش خود کافی‌ست؟

پاسخ این پرسش شاید بیش از هر فرد یا جنبش دیگری، از جمله گدار یا دوبور-موقعیت‌گراها به‌عنوان یک کل- در چنته سینماگران سوم باشد! سینماگرانی چون فرناندو سولاناس و اوکتاویا گتینو. سولاناس در قلب آرژانتین استعمارزده مانیفستی نوشت تحت عنوانِ «به‌سوی یک سینمای سوم».⁶ در آغاز مانیفست و در تعریف امر انقلابی-به‌ویژه هنر و فیلم‌سازی- این‌طور آمده:«در شرایطی که هزینه تولید چندین هزار دلار است و کانال‌های پخش تماماً در اختیار دشمن هستند، چطور می‌توان به ساخت فیلم‌های روشن‌گرانه حتی فکر کرد؟ چطور می‌شود از پیوستگی و استمرار این جنبش اطمینان حاصل کرد؟ چطور می‌شود عموم جامعه را تحت تأثیر قرار داد؟ چگونه می‌توان بر سانسور و سرکوب حکومت فایق آمد؟ پرسش‌هایی از این دست که از هر جهتی می‌توانند تکرار شوند، افراد زیادی را به تردید باز می‌دارند. «چیزی تحت عنوان سینمای پیشا انقلابی وجود ندارد. فیلم‌های انقلابی تنها در کشورهایی می‌توانند ساخته شوند که آزادی در آن‌ها وجود داشته باشد. بدون حمایت یک قدرت سیاسی انقلابی، سینما یا هنر انقلابی امکان‌پذیر نیست.» این گزاره‌های اشتباه تحت تأثیر رویکردهای بورژوازی نسبت به هنر و واقعیت شکل گرفتند. اما هنر انقلابی وابسته به هیچ‌یک از موارد اشاره شده نیست. هر کنشی که در مسیر غیر رسمی صورت بگیرد و در راستای ارزش‌های ذکر شده باشد، می‌تواند انقلابی باشد.»

تعاریف دیگری نیز از سینما و هنر انقلابی توسط جنبش‌ها و افراد دیگری ارائه شده‌اند؛ اما گزاره‌ مشترکی که تقریباً بین همه آن‌ها وجود دارد ضدیت با بورژوازی است. از سرگئی آیزنشتاین گرفته تا گروه ژیگا ورتوف-که گدار نیز یکی از آنان بود-⁸ و فیلم‌سازان سینمای سوم همگی اصل اول هنر انقلابی را در ضدیت با بورژوازی و فرهنگ بورژوا تعریف می‌کنند. اما با این تفاسیر آیا گدار یک فیلم‌ساز سیاسی بود؟ یا بهتر است بگوییم آیا گدار فیلمِ سیاسیِ «واقعی» می‌ساخت؟

آقای گدار پیش از این‌که یک فیلم‌ساز انقلابی باشد، رادیکال بود. در واقع گذار او به سینمای سیاسی در دهه 60 اتفاق افتاد و با عضویت در گروه «ژیگا ورتوف» به اوج رسید. البته باید گفت فعالیت گدار در این گروه هم بی‌حاشیه نبود. بسیاری از اعضا گروه حضور گدار را پر از انحراف‌های متعدد شرح می‌دادند؛ کج‌روی‌هایی که احتمالاً دو دلیل عمده داشت: اولی، حضور ناگزیر گدار در رأس فعالیت‌های گروه -که به مذاق بسیاری خوش نیامده بود- و دو، عقبه بورژوازی‌اش⁹ همان‌طور که جولیا لوساژ در این باب می‌گوید: «گدار از یک زیست کسالت‌آور بورژوا به سینمای ناب روی آورد. اما پس از چند سال فیلم‌سازی فهمید روند تولید و پخش آثار در این حالت او را در یک جمعیت به همان میزان کسالت‌بار اما بزرگ‌تر گیر انداخته!» جالب است بدانید خود گدار نیز در نطقی گفته بود:«ما فیلم فرانسویِ معمول را چون یک دژ می‌پنداشتیم که با یورش به آن باید تسخیرش کرد. حالا که در اشغالش موفق شدیم، دژ ما را گیر انداخته. حالا ما همان زندانی‌هایی هستیم که با بشقابشان به میله‌های زندان می‌کوبند. درون دژ ما آزادیم هر کاری بکنیم؛ اما همچنان در طلب آزادی هستیم». نهایتاً همکاری گدار با گروه ژیگا ورتوف در سال 1972 و با فیلم «نامه‌ای به جین» که با همکاری «ژان پیر گورین» نوشته و ساخته بود اتمام یافت. ‌

 اما پیش از این‌که بخواهیم به جایگاه گدار در اتفاقات دهه 60 بپردازیم می‌بایست زمینه‌های تاریخی اعتراضات را کمی واکاوی کنیم. پژوهش‌های تاریخی، دهه 1960 و اتفاقات سیاسی آن‌ را به دو الگوی احتمالی تقسیم می‌کنند. اولی معتقد است که اتفاقات دهه 1960 و کشورهای درگیر آن -از فرانسه گرفته تا آمریکا- ماحصل رویارویی دو جناح سیاسی مخالف بود؛ «جنبش‌های مختلف مردمی از طبقه متوسط» (هیپی‌ها در آمریکا، دانشجویان در فرانسه و...) و «راست‌گرایان». اما از طرفی دیگر گزاره دوم می‌گوید دهه 1960 دوره‌ای از آشوب فرهنگی بود که غالباً  نه‌تنها با امر سیاسی درگیر نمی‌شد که حتی به اولین جنبه‌های یک جنبش فراگیر انقلابی نیز ورود نمی‌کرد. در این میان گدار نیز غیرسیاسی خوانش می‌شود. فیلم‌سازی که بدون انگیزه سیاسی و آگاهی از جنبش‌های انقلابی گذشته، انگار می‌خواست عقبه بورژوازی خود را هر طور شده پنهان کند! فیلم «همه‌چیز روبه‌راه است» که گدار به همراه ژان پیر گورین ساخته، از اساس بازنمود نمایش به‌حساب می‌آید. فیلمی که عملاً جهانِ کارگران را بر اساس خواسته کارگردانانش «معکوس» کرده است. گدار و گورین سعی بر این دارند تا واقعیتی بی‌پرده را از زندگی کارگران به نمایش بگذارند، حال آن‌که زیستِ بورژوازی گذشته‌شان اجازه ادراک و شناخت مفاهیم غالب بر زندگی این طبقه را نمی‌دهد. اما جز زمینه فرهنگی/ تاریخی، فرم خود پاسخ ضد انقلابی بودن گدار را می‌دهد. ‌

برای گدار این صنعت فیلم است که شخصیت‌ها را می‌سازد، قصه را می‌پروارند و فرم را شکل می‌دهد؛ نه امر انقلابی. موقعیت‌هایی که به‌سادگی شناسایی می‌شوند، دوربین متعارف و تدوین روان همه با هم برآیند مفهومی هستند که دوبور «نمایش» نامیده بود. با این وجود گدار به‌طور هوشمندانه‌ای با متدهای روایت شرطی و پارادوکس‌های مبهم در بدنه قصه‌هایش شکل پیچیده‌تری از مشارکتِ تماشاگر را در فیلم‌هایش طلب می‌کند. از طرفی فیلم‌های گدار در بسیاری از مواقع حتی در کنش‌های پیش برنده قصه نیز پریشان می‌شوند. در سکانسی از فیلم مذکر، مؤنث دو دوست در حال انجام بازی پین‌بال هستند. در حالی که هر دو چشم به توپ دوخته‌اند، معاشرتشان نه به شکل مستقیم که به‌واسطه‌ی فعل‌وانفعالات بازی پین‌بال صورت می‌گیرد. در این وضعیت، اساس روابط انسانی به محیط پیرامون و «کالا» تنزل می‌یابد. در مقابل دوبور و فیلم‌سازان موقعیت‌گرا برخلاف گدار و اعضا ژیگا ورتوف که تنها می‌کوشیدند پارادوکس‌های غیرقابل حل تولید کنند، به‌واسطه‌ی امکاناتی که مضمون ربایی در اختیارشان قرار می‌داد، قادر به ساخت فیلم‌هایی بودند که با بازسازی دوباره تصاویر سرمایه‌داری، «زد سرمایه‌داری» عمل کنند؛ یعنی کاپیتالیسم ضد کاپیتالیسم.

برای سیتواسیونیست‌ها، سینما نوترین و کاربردی‌ترین معنای اکسپرسیون به‌شمار می‌رفت. دوبور در طول فعالیت‌ فیلم‌سازی‌اش چندین فیلم ساخت، زوزه برای ساد –مارکی دو ساد- (1952)، گذر چند شخص از وحدت کوتاه زمان (1959)، نقد جدایی (1961)، جامعه‌ نمایش (1974) و... هر کدام به‌جهت سر باززدن از تکنیک‌های معمول سینما قابل توجه هستند.

جامعه نمایش یک فیلم/جستار بلند است که اقتباسی از کتاب سیاسی، فرهنگی و تاریخی خودش با همین نام به شمار می‌رود (برگردان به فارسی توسط بهروز صفدری، نشر آگه). دوبور با ترکیب تصاویر متعددی از فرهنگ عامه، روزنامه‌ها، فوتیج‌هایی از جریانات می 68، فیلم‌های هالیوودی، تبلیغاتی که به فیلم‌های پورن شباهت داشتند و برعکس فیلم‌های پورنی که به تبلیغات شباهت داشتند و پروبلماتیزه کردن تصاویر به‌واسطه‌ی زیرنویس گفتمان‌های دیالکتیک نویی را تولید کرده است. این شکل از تصاحب مجدد تصاویر و استخراج مفاهیم جدید از آن‌ها «مضمون ربایی» نامیده می‌شود.

والتر بنیامین معتقد بود هر آن چیزی که در هیبت انقلاب تاریخ را می‌سازد؛ نتیجه فهم دیالکتیکیِ زمان و جغرافیا است. جامعه نمایش یک فیلم دیالکتیکال است که نه‌ به‌واسطه طرح مسئله‌های پنهانی‌ که با کنار هم قرار دادن مفاهیم مختلف کنار یک‌دیگر حرفش را می‌زند.

گدار که غالباً به‌واسطه تأثیراتی که بر موج نو داشت شناخته می‌شود، تا به امروز مسیر پر فراز و نشیبی را به‌عنوانِ یک فیلم‌ساز طی کرده است. پس از ژیگا ورتوف -که یک شکست تمام‌عیار به‌حساب می‌آمد- تا سال 1975 هیچ فیلمی نساخت. اما با اولین فیلمی که پس از 3 سال ساخت (شماره 2/1975) شاهد بازگشتش به همان سیاقِ سینمای رواییِ جریان رسمی بودیم که خودش و هم‌قطارانش در دهه 60 زیر چتر سینمای انقلابی قصد نابود کردنش را داشتند. از آن پس بود که دوران حرفه‌ای گدار باز به عقبه بورژوازی خود بازگشت.

بااین‌حال حتی کارنامه کاری پیرمرد 90 ساله قصه‌ ما در دهه 60 هم، با دشواری به پرسش‌های انقلابی/ ضد بورژوازی مطرح شده پاسخ می‌دادند. او و دوستانش در تلاش برای روشنگری و تغییر دیدگاه عموم نسبت به فیلم‌ و سینما، ضرورت‌های انقلابی را نادیده گرفتند و در عوض به یک فرمول مشخص پایبند شدند. فرمولی که نتیجه‌اش فیلم‌های متعارفی بودند، که به‌واسطه فرم به‌ظاهر پیچیده –چه در روایت و چه در ساختار بصری- فعلِ تماشا را مختل می‌کردند؛ فیلم‌های متعارفی که «نامتعارف» ساخته می‌شدند.

پی‌نوشت‌ها:

1-انترناسیونال سیتواسیونیست یا بین‌الملل موقعیت گرا جنبشی فلسفی، فرهنگی، هنری و اجتماعی بود که ‌به‌سال 1957 و در یک گردهمایی در ایتالیا فعالیت خود را آغاز کرد. فعالیت این گروهِ آوانگارد در غالب کنش‌های انقلابی و ضد سرمایه‌داری تا سال 1972 به رهبری گی دوبور ادامه داشت. انترناسیونال سیتواسیونیست در این مقاله به 3 شکل مختلف نوشته شده است: موقعیت گرا،     SI و سیتواسیونیست.

2-گی دوبور تئوریسین، نویسنده و فیلم‌ساز برجسته‌ فرانسوی ا‌ست که بیشتر به‌عنوان رهبر جنبش انترناسیونال سیتواسیونیست و نویسنده کتاب جامعه‌ی نمایش شناخته می‌شود. هگل، مارکس و لوکاچ در شکل‌گیری الگوی فکری دوبور بیشترین تأثیر را داشته‌اند. بهروز صفدری، کتاب مهم جامعه‌ی نمایش را به فارسی برگردانده و انتشار آن را نیز نشر آگه انجام داده.

3-انترناسیونال سیتواسیونیست در طول فعالیت  15 ساله خود 12 شماره از نشریه اختصاصی خود را منتشر کرد. از مشهورترین مقالات، جستارها و مطالبی که در این نشریه به انتشار رسیده می‌توان به جامعه‌ی نمایش (گی دوبور) و انقلاب زندگی‌ روزمره (رائول ونه‌گم) اشاره کرد. نشریه انترناسیونال سیتواسیونیست به‌واسطه حضور نویسندگان بزرگی چون یورگن نش، آسگر جورن، آتیلا کوتانی و... از درخشان‌ترین نشریات سیاسی، فرهنگی و انقلابی به شمار می‌رود.

4-این مقاله در سال 1966  توسط نویسنده‌ای ناشناس در دهمین شماره انترناسیونال سیتواسیونیست به انتشار رسید. برای مطالعه مقاله اینجا کلیک کنید.

5- Detournemenاین واژه‌ را نخستین بار بهروز صفدری به فارسی برگردانده است؛ «مضمون ربایی». مضمون ربایی که مفاهیم متفاوتی را در خود جای داده (دستبرد زدن، به انحارف کشاندن، دخل و تصرف و..) در ساده‌ترین حالت یعنی دخل‌وتصرف در فرم‌های مختلف فرهنگی/هنری و استخراج مفاهیم نو از آن‌ها.

6-سینمای سوم جنبشی سینمایی است که در دهه‌ 60 –تقریباً هم‌زمان با شکل‌گیری جنبش‌های انقلابی کشورهای غربی- از کشورهای آمریکای لاتین آغاز شد. رسالت این جنبش گذر از سینمای کاپیتالیستی هالیوود و سینمای غیرسیاسی اروپا، به‌منظور تدوین سازوکار جدیدی جهت رسیدن به یک فرم ضد استعماری بود. فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو، بنیان‌گذاران سینمای سوم با همکاری یک‌دیگر مانیفست این جنبش را نوشتند.

7-آپاراتوس نام یک نظریه سینمایی است که توسط پژوهش‌گران برجسته فرانسوی، ژان لویی بودری و ژان لویی کومولی مطرح شد. آپاراتوس بیان می‌دارد سینما ذاتاً ایدئولوژیک است، و غیر از این نیست. ماهیتی که نه تحمیل شده و نه مستقیماً قابل شناسایی‌ست. به این منظور که بیننده در حین تماشای فیلم تصور می‌کند هر آن‌چه که بر پرده نقره‌ای نقش بسته واقعی است؛ این‌جاست که فیلم «ناخواسته» ایدئولوژیک می‌شود.

8-ژیگا ورتوف نام گروهی از فیلم‌سازان سیاسی بود که در جریان اعتراضات می 68 تشکیل شد. اصلی‌ترین چهره حاضر در این گروه گدار بود که به‌سال 1972 از آن جدا شد. نام گروه از فیلم‌ساز خبری و مستند روسی، ژیگا ورتوف برداشته شده است.

9-گدار متولد خانواده‌ای بسیار ثروت‌مند بود. پدرش ژان پل گدار پزشکی فرانسوی بود که تبعیت سوئیس را پذیرفته بود و مادرش فرزند دختر بانکداری ثروتمند بود.