پیتر برادشاو / گاردین 

«مبارز عضو نهضت مقاومت فرانسه[1] که به فیلمساز تبدیل شده بود، همذات ­پنداری عمیقی با افراد جدامانده داشت و ژانر تریلر جنایی را به ژانری مطالعه­ شده، جالب و توطئه­ گرایانه تغییر داد.»

تماشا فیلم‌های ژان پیر ملویل که امسال صدمین سالگردش است، درباره­ تماشا چهره‌ مردانی است: بی­ عاطفه، بی­ تحرک، مرموز و غیرقابل­ درک. آن­ها در دنیایی به شدت مردانه زندگی می­‌کنند که در آن طرز لباس پوشیدن و رفتار افرادِ قانون­ مدار و قانون­‌گریز تفاوت اندکی دارد. مردانی با کت و کلاه و کراوات‌های شل، که در حال رفتن به محل کار یا بازگشت از آن در اتومبیل می­‌نشینند و بی‌پرده به جلو خیره می‌شوند؛ مردانی در کلوپ‌های شبانه، که قیافه‌­های بی­ حوصله ­شان تحت تأثیر نوشیدنی، سیگار و رقصندگان سکسیِ روی صحنه که عجیب و غریب می ‌رقصند، قرار نمی­‌گیرد و حتی از کار هم می‌افتد و گویی سنگ می­ شود. (صحنه­ کلاسیک ملویلی که تقریباً در همه­ فیلم‌های او وجود دارد)

مشهورترین فیلم او احتمالاً، سامورایی[2] (1967)، فیلمی در مورد یک آدمکش، است. با بازی آلن دلون خوش­‌قیافه به عنوان قاتلی حرفه ‌ای که عضوی از دارودسته­ ماندارین است. در بسیاری از شخصیت­‌های مرد ملویل رمزی سامورایی از جنس خالی ­بودن، پوچی یا فلج عاطفی وجود دارد، گویی که احساسات انسانی هزینه‌­ای است که نباید بیهوده صرف شود بلکه باید برای کشتار قریب الوقوع پس­‌انداز شود. این ویژگی، اغلب خشونت و پراکندگی­ بکتی پدید می­‌آورد. یکی از وحشتناک‌­ترین صحنه‌های او مربوط به آخرین فیلمش، یک پلیس[3] است که در سال 1972 اکران شد. دلون نقش افسری را بازی می­کند که به صحنه­ جنایت فراخوانده می­ شود: صحنه، اتاق هتل زن جوانی است که به قتل رسیده. ملویل در ابتدا جسد را به ما نشان نمی‌دهد تا به ما اجازه دهد صحبت این پلیس با مسئول پذیرش هتل و دیگر پلیس‌های یونیفرم‌پوش را ببینیم. سپس چهره­ قربانی را با نمایی شگفت­ انگیز به ما نشان می­‌دهد و پس از آن در کلوزآپی که مستقیماً چشمان او را هدف قرار داده است، این کار را تکرار می­‌کند. او مثل یک جسد نیست، بلکه مانند بازیگری است که کاملاً ساکن، نگاه آرام خود را به لنز دوربین دوخته است. ملویل به نگاه دلون بازمی‌گردد که دارد به نگاه این زن می نگرد. انگار هر دو زنده‌اند، یا هر دو مرده­‌اند.

این نگاه عجیب مرا به یاد فیلم قبلی ملویل می‌اندازد، درام جنایی کلاه[4]، یا خبرچین[5]، محصول سال 1963. متهمی به نام موریس، با بازی سرژ رجیانی[6]، که تازه از زندان بیرون آمده، با یک خریدار مال دزدی(شرخر) به نام گیلبرت(رنه لوفور[7])، به آرامی صحبت می‌کند. گیلبرت مظنون است به کشتن دوست دختر موریس در مدتی که او در زندان بوده است. گیلبرت ناگهان مستقیم به دوربین نگاه می­‌کند و ترس مهیبی بر صورتش نقش می‌­بندد. ما بی اینکه چیزی ببینیم می‌­فهمیم موریس تفنگی فراهم کرده و گیلبرت قرار است بمیرد. بعدها موریس اعتراف می­‌کند که در واقع قصد کشتنش را نداشته و این نوع نگاه او بوده که موریس را مجبور به انجام چنین کاری کرده است. تشنج ناشی از ترس گیلبرت به منزله­ اعتراف به گناه بوده است؛ یا شاید تحمل منظره­­ بیش از حد نفرت‌­انگیز و آزاردهنده آن، برای موریس ناممکن بوده است.

ملویل به شاعر ژانر جنایی و استادی صاحب­ سبک شهره است؛ او خالق زیبایی­‌شناسیِ فرانسوی­‌شد­ه­ مرد سرسخت آمریکایی است که آن را از فیلم­‌های گانگستری دهه­ 1930 هالیوود که بسیار مورد ستایشش بودند، برگرفته است. در دهه‌های 50، 60 و 70، ملویل به آفرینش جنایتکاران و پلیس‌هایی با کلاه‌های لبه‌دار و بارانی­‌های بلند ادامه داد و تا مدت‌ها پس از او انجام این کار به‌طور واقع‌بینانه­‌ای قابل­ قبول بود، تا آن زمانی که به تقلیدی سورئال تبدیل شد. تصادفی نیست که یکی از معروف‌ترین بازی‌های او روی پرده، نقش پارولسکو، نویسنده­ داستانی است که در فیلم ازنفس افتاده ژان لوک گدار در حال مصاحبه است. ملویل مظهر کسی بود که نوع خاصی از سبک را می‌­پرستد. او پسری سرسخت با یک اسلحه و یک دختر را به شما ارائه می­‌دهد - دو چیزی که بنا بر گفته­ گدار شما برای ساختن یک فیلم نیاز دارید.

اما آن چیزی بیش از این بود. رویکرد ملویل به بی­‌قانونی اساساً در جنگ جهانی دوم ایجاد شد. او که با نام ژان پیر گرومباخ به دنیا آمده بود، از مبارزان مقاومت فرانسه بود. او نام رمزی­‌ا‌ش، «ملویل» را (در ادای احترام به هرمان ملویل[8]) در زندگی حرفه‌­ای پس از جنگ نیز حفظ کرد و هرگز این درس ساده و بی­‌رحمانه را در مورد هموطنان حود فراموش نکرد: این شورشیان، قانون­‌شکنان، افراد سرسخت و توطئه‌­گران بودند که برحسب خلق و خوی خویش لباس سربازان مقاومت را برتن کردند. غریزه­ قانون­‌مدار شهروندان بورژوا همکاری با نازی­‌ها بود – آن­ها فرمان‌بردارانِ اتوکشیده و تر و تمیزی بودند که از ساعت نه صبح تا پنج بعدازظهر کار می­‌کردند، همان‌هایی که فقط می‌­خواستند زندگی آرامی داشته باشند -. جنایتکاران همان آدم خوب­‌ها بودند.

او دو فیلم فوق‌العاده اما بسیار متفاوت درباره­ مقاومت ساخت: فیلم جنگی با ژانر جنایی-دلهره‌­آور ارتش سایه‌ها[9](1969) و دیگری اولین فیلم گفتمانی اما نه کمتر درخشان‌اش خاموشی دریا[10](1949). ملویل باور اخلاقی و حتی مذهبی نسبتاً شدیدی داشت، احساسی نسبت به جنایتکاران مصلوب­ شده، چه طرفدار مسیح بودند و چه نبودند؛ همان­طور که در فیلم فوق­‌العاده­‌اش، لئون مورن، کشیش (1961)، می­بینیم. ژان پل بلموندو[11]، بازیگر رپرتوار او، بهترین بازی خود را که نقطه­ مقابل کشیشی با تیپ حساس و متفکر بود، در این فیلم به نمایش گذاشت. کشیشی که امانوئل ریوا[12] عاشق او می­‌شود.

خاموشی دریا، رمز و راز، قدرت و ظرافتی دارد که ترکیب این­‌ها، آن را به یکی از اولین شاهکارهای او تبدیل کرده است. صحنه‌هایی با دیالوگ‌های جسورانه­ طولانی که بیشترین بخش این فیلم را تشکیل می‌دهند، با هوشمندی فوق‌العاده‌­ای ضبط شده­‌اند و آن سکانس در پاریس اشغالی - که ملویل فقط چهار سال پس از آزادی خلق کرد - واقعاً درخشان است. این همان چیزی است که می‌­توان با دستاورد روبرتو روسلینی[13] در رم، شهر بی دفاع[14] قابل مقایسه است.  کودکان وحشتناک[15] (1950) ملویل نیز اگرچه آشکارا بیشتر با نویسنده­ رمان، ژان کوکتو[16]، که اولین فیلم ملویل را تحسین کرده بود، مرتبط است، چیزی کم از خاموشی دریا ندارد.

خاموشی دریا، فیلمی بود که او باید برای ساختن آن با استفاده از اقتدار اخلاقی‌­ای که به عنوان عضوی از مقاومت به دست آورده بود، مبارزه می­‌کرد. برخلاف بسیاری از افراد در سینما فرانسه، ملویل با کار در صنعت همکاری­‌گرای زمان جنگ در معرض خطر قرار نگرفت. ژان بروله[17]، نویسنده و مبارز مقاومت، که رمان اصلی را با نام مستعار «ورکور» در فرانسه­ اشغالی منتشر کرده بود، متقاعد شده بود که ملویل همان کسی است که می­‌تواند کتابش را به فیلم بدل کند.

فیلم، صحنه­ زمستان 1941 را نشان می‌­دهد، درست پس از فاجعه­ تسلیم فرانسه. پیرمردی (ژان ماری روبن[18]) و خواهرزاده­ زیبایش (نیکول استفان[19]) آرام و بی سر و صدا در حومه­ روستایی زندگی می­‌کنند. یک افسر ارتش آلمان برای اسکان نزد آن­ها آمده است: ورنر فون ابرناک، همان بازیگر سوئیسی هاوارد ورنون[20] است که بعدها چهره­ لاغر و چشمان خیره‌اش او را تبدیل به بازیگر آشنایی در فیلم‌های ترسناک کرد. از همان ابتدا، واضح است که فون ابرناک نازی خشن و مغروری نیست. او سعی می­‌کند مؤدب و محترم باشد. هنگامی که در خانه­ آن­ها است، تلاش می­‌کند نه با لباس ترسناک خود، بلکه با لباس‌­های غیرنظامی ظاهر شود: یک کت و شلوار چهار دکمه­ خوش­‌دوخت، یک ژاکت غیررسمی و حتی گاهی با لباس سفید تنیس و یک راکت. اگرچه که هیچ­وقت پیشنهاد بازی نمی‌­دهد. فون ابرناک هر شب سری به اتاق نشیمن آن­ها می‌­زند، زمانی که پیرمرد پیپش را دود می­‌کند و خواهرزاده‌­اش مشغول دوخت و دوز است، از علاقه­­ عمیقی که به فرانسه احساس می­‌کند حرف می‌­زند. از احترام زیادی که برای روحیه­ فرانسوی، فرهنگ فرانسه، شخصیت­‌های ملی و ادبیات آن قائل است: او فرانسه را بی­‌نقص صحبت می­‌کند.

اما نکته اینجاست که پیرمرد و خواهرزاده کاملاً ساکت می­‌مانند - اگرچه صدای راوی مرد این جریان را می شنویم. دقیقا این­طور نیست که او را به کاونتری می‌­فرستند. آن­ها هیچ نشانی از نادیده ­گرفتن یا کوچک­‌شمردن او ندارند. آن‌ها به او پیشنهاد می‌­دهند که در بعدازظهرهای آرامی که باهم سپری می‌­کنند، همراهشان باشد. با اینکه این بعدازظهرها شامل گفتگوی زیادی بین آن دو نمی‌شود، ورنر آن را می­‌پذیرد و هرگز آن­ها را تشویق نمی­‌کند که پاسخی دهند و هرگز به خود اجازه نمی­‌دهد که از رفتار آن­ها آزرده شود.

همه چیز زمانی تغییر می­‌کند که او به پاریس، که همیشه آرزویش را داشت، سفر می­‌کند، شهری که هرگز آن را ندیده است و دوست دارد مانند یک دانشجو با فروتنی به آن نزدیک شود. (به طرز عجیبی، در مورد بازدید هیتلر از پاریس اشغالی نیز، که فقط یک صبح به طول انجامید، گفته می‌شود که با چنین روحیه­ وهمی عجیب و غریب و غیرفاتحانه‌­ای انجام شده است) در اینجا، آرمان‌گرایی و معصومیت ورنر در هم شکسته است. چیزهایی راجع به برنامه‌های راه‌حل نهایی[21] به گوشش می‌­رسد، و رفقای سرد و بی‌رحمش با خشونت به او اطلاع می‌دهند که طبق تصمیم رسمی باید فرانسه را با خاک یکسان کنند نه اینکه مانند عاشق­‌پیشه‌­ای لطیف باشند. او حتی می‌فهمد که فرانسه­ دوستی متمدنانه‌ و با حسن نیتش، برای دیگران یک ژست و تاکتیکی موذیانه است که برای فریب فرانسوی‌ها در راستای پذیرش سرنوشتشان به کار گرفته شده است.

و راه حل، مقاومت است. این متن یک مقاومت اساسی است. با این حال مقاومت چگونه خود را تبیین می­کند؟ نه در بمب یا اسلحه: با این حال ورنر در بازگشت به روستا با دیدن این که ده­‌ها غیرنظامی محلی به تلافی قتل یک افسر آلمانی تیرباران شده‌­اند، بیش از پیش منزجر می­‌شود. نه، اکنون مقاومت پیرمرد و خواهرزاده‌­اش شکل سکوت به خود می­‌گیرد. اگر این سکوت نبود، ورنر مجبور نمی­‌شد این خلوت را با صرف دست­‌ودل­بازانه­ اظهارتش درباره­ عشق به فرانسه و حسن نیت آلمانی پر کند و ناامیدی او پس از آن به این اندازه کامل نمی­‌شد و شرارت اخلاقی پروژه­ نازی­‌ها نیز تا این اندازه روشن. این سکوت است که این آلمانی را به سوی نابودی کشانده است. اگر آن­ها با او دوستانه رفتار می­‌کردند، ورنر به سمت تحقیر بدبینانه­ این فرانسوی­‌های شکست­‌خورده کشیده می­‌شد، بنابراین پیرمرد و زن جوان امتیاز اصلی خود را از دست می­‌دادند. در پایان، ورنر قسمتی از نقل قول آناتول فرانس را از کتابی که ظاهراً پیرمرد کنار گذاشته بود تا او پیدا کند، می‌خواند: «وقتی سربازی از دستورات جنایتکاران اطاعت نمی‌کند، خوب است». آیا ورنر قصد شورش دارد؟ ما هرگز نخواهیم فهمید.

این درام شامل معمای غیرقابل­ درک خواهرزاده با بازی استفان است. ما او را در نمای نیمرخ، نمایه یک چهارم و یک هشتم، در حالی که روی دوخت و دوزش خم شده است می­بینیم. در یک لحظه، ما فقط پس گردن او را می­بینیم، اما در لحظه‌­ای دیگر، انگشتان‌­اش را می‌­بینیم که از احساسی پنهانی می‌­لرزند. او در فیلم تنها چهار کلمه می­‌گوید. وقتی می­‌فهمد که ورنر می‌خواهد آنها را ترک کند، به عمویش می‌گوید: « او می­‌خواهد برود...» و در نهایت، پس از اینکه تجربیات وحشتناک پاریس را برایشان فاش می­‌کند، او در پاسخ می‌گوید: «خدانگهدار» و ملویل نمای نزدیک خیره‌کننده‌ای از صورت او می‌گیرد، زیبایی­‌ای که همچون درخشش آفتاب از صفحه بیرون می­زند. او در تمام این مدت در مورد ورنر چه فکر و احساسی داشته است؟ باری دیگر، ما هرگز نخواهیم فهمید.

کودکان وحشتناک او نیز کمتر درخشان نیست، اگرچه این موضوع آشکارا با کوکتو، نویسنده­ رمان اصلی مرتبط است. الیزابت و پل (با بازی استفان و ادوارد درمیت[22]) پس از مرگ مادرشان در رابطه­‌ا­ی تقریباً وسواسی و نزدیک به رابطه­ محارم در آپارتمان کوچک خود در پاریس زندگی می­‌کنند. در کمال تعجب، برای پل تجویز شده که پس از غش­ کردن در برف بازی در مدرسه استراحت کند. او پس از اصابت گلوله برفی به سینه­‌ا‌ش (که احتمالاً سنگی در آن بوده)، توسط پسر بدجنس شر و دردسرسازی به نام دارگلوس، با بازی رنه کوزیما[23]، نقش بر زمین می­‌شود؛ کوزیما قرار است نقش آگاته، زنی را که پل بعداً عاشق او می‌شود نیز بازی کند؛ کسی که الیزابت به شدت به او حسادت می‌کند، گویی دقیقاً از تأثیر دارگلوس بر برادرش رنجیده باشد.

بازی استفان فوق‌العاده است: انفجاری خیره‌کننده از احساسات دیوانه­‌وار، به‌ویژه در قسمت پایانی. او تا حدی درمیت را از صحنه خارج می­‌کند، با این حال پل لحظه‌ای قدرتمند در زمان مرگ می‌سازد؛ آن لحظه‌­ای که دوستان مدرسه‌اش را می‌بیند، هم‌بازیانش در برف بازی که او را در این مسیر سرنوشت‌ساز عذاب قرار داده‌­اند. در مورد رابطه­ جنسی: این راز دیگری است. وقتی فیلم به پایان می­رسد الیزابت دیگر زنی متاهل است. او باید ازدواج­ کرده باشد، البته باید هم این­چنین باشد تا همچون معشوقه‌­ای در خانه شوهر مرحومش باشد. صحنه­ عروسی به ما نشان داده نمی­‌شود. آیا شوهر آمریکایی او مایک (ملوین مارتین) برای سفر سرنوشت­ ساز خود به ریویرا، جایی که قرار است تصادفی مرگبار داشته باشد، بدون داشتن شب عروسی به راه افتاده است؟ آیا الیزابت هنوز باکره است؟ آیا پیوند عاطفی او با پل هنوز ناگسستنی است؟ یا اینکه شب عروسی ناامیدکننده بود؟ کوکتو و ملویل این معماها را در عمق داستان جاسازی کرده‌اند و تنها وسواسی چرکین و زهرآلود را باقی گذاشته‌­اند.

همچنین درمورد فیلم کمتر شناخته­‌شده­ ملویل، که مستقیماً بعد از فیلم قبلی ساخته شد، باید گفت: وقتی این نامه را بخوانی[24] (1953)، یک ملودرام تجاری است که خود ملویل از آن متنفر بود و تماماً آن را رد کرد. نامه­‌ای که در عنوان فیلم ذکر شده یک یادداشت خودکشی است که توسط دختر جوان بی‌گناهی به نام دنیس (ایرنه گالتر[25]) نوشته شده است که پس از تجاوز توسط دزد خرده‌پا و زن‌باره‌­ای به نام مکس (فیلیپ لومر[26]) در اتاق هتلی در شهر کن -در واقع در هتل افسانه­‌ای کارلتون- تلاشی ناموفق برای غرق­ کردن خودش دارد. این نامه خطاب به خواهر بزرگتر زیبا اما خشک و بی‌­احساسش، تریس، با بازی ژولیت گرکو[27]، نوشته شده است. او صومعه­‌ای را که در آن راهبه بوده رها کرده است تا بتواند پس از کشته شدن والدینشان در تصادف رانندگی از دنیس مراقبت کند. در نهایت این مکس است، همان کلاهبردار، که از همان کلمات استفاده می­‌کند، همان کسی که قرار است نامه­‌ای به یکی از هم‌دستانش بنویسد، همان همدستی که قرار ملاقاتی در شمال آفریقا با او می‌­گذارد. اما او اعلام می‌­کند که او باید یک نفر را با خود بیاورد: تریس، زنی که دیوانه­‌وار عاشق او شده است –چیزی از جنس عشق در نگاه اول، اگر اصلاً چنین چیزی وجود داشته باشد-  این اتفاق پس از اینکه تریس با تهدید شلیک گلوله از او خواسته بود که آبروی دنیس را با ازدواج با او نجات دهد، رخ می‌­دهد.

این فیلم باید نامحتمل‌ترین و پوچ‌ترین فیلم ملویل باشد: پروژه‌ای که او به‌عنوان کارگردان اجاره‌ای انجام داده است. با این حال، مطمئناً برخی از علائم تجاری او را دارد و همچنین لحظاتی از قدرت، مانند یک عکس بی شرمانه­ هالیوودی. صحنه­ پایانی در ایستگاه راه آهن به نظر می‌­رسد تحت تأثیر برخورد کوتاه و آنا کارنینا باشد. این فیلم دل‌خراش‌­ترین صحنه­ رئالیستی از به زیر قطار رفتن یک انسان را به نمایش می­گذارد که گمان نمی­‌کنم در هیچ فیلم دیگری دیده باشم. فیلم در مورد خدا موضعی جدی دارد، هرچند جدی به روشی مضحک. فیلمنامه توسط ژاک دووال[28]، فیلمنامه­‌نویس، کارگردان و نویسنده­ کهنه‌­کار نوشته شده که رمان ماری گالانته‌­اش توسط  اسپنسر تریسی[29] به فیلم تبدیل شده است. این مانند داستان کوتاهی است که اشتفان تسوایگ[30] نوشته باشد.

اما این فیلم جناییِ باب قمارباز در سال 1956 بود که موفقیت بزرگ ملویل را رقم زد. این فیلم، اثری مطابق مد روز با طنزی تلخ درباره­ جنایتکاران و قماربازان در ناحیه­ پیگالِ مونتمارتر است؛ اما به وضوح شیفته­ تصاویر گانگسترهای آمریکایی همچون بوگارت، رفت و کاگنی است. فیلم ملویل با گشت­وگذار آرامی در سپیده ­دم شهر آغاز می­‌شود. ساکنان زودگذر شهری همچون دمی-ماوند در روشنایی روز مشغول پرسه‌­زدن و تمام شب درحال نوشیدن، رقصیدن، قمار و برنامه‌­ریزی و اجرای دزدی‌اند. زرق­‌وبرق نامرسوم و هیجان قانون­‌گریز جنایت اینجاست. آن­ها راستی و شجاعتی خشن دارند و با این حال با پلیس‌­هایی که برای آزار و مزاحمت آن­ها فرستاده شده‌­اند، آشنایی نزدیکی دارند. راجر دوشن در نقش باب، یک قمارباز حرفه‌ای با بارانی، کلاه و سیگاری به سبک بوگارت است که مجبور است تا آخرین سنت خود را بازی کند. او تقریباً از همه­ کسانی که با آن­ها در تماس است بزرگتر است: یک شخصیت(فیگور) تقریباً پدرانه.

باب که نیازمند پول نقد است، نقشه­‌ای برای سرقت از کازینو در دوویل در سر می‌­پروراند. او قرار است خود را به عنوان یک قمارباز نشان دهد، اما در شب موعود آن­چنان پشت سر هم می­بَرَد که دیگر سرقت اهمیتش را از دست می‌­دهد. دوشن خارق‌العاده‌ترین چهره را دارد: این چهره­ مردی با موهای جوگندمی و سرسخت نیست، مانند ژان گابن[31] که ملویل در ابتدا او را برای این نقش می‌خواست اما توان پرداخت دستمزد او را نداشت. دوشن صورتی درشت، زیبا و نفوذپذیر دارد و موهای بور مایل به خاکستری­‌اش به دقت به یک طرف شانه شده است. او مانند یک ستاره­ قدیمی سینما صامت به نظر می­‌رسد، با گریمی عالی که برای تأکید بر چانه، استخوانِ گونه و چشمان خیره­ او طراحی شده است. کلوزآپ نهایی فوق­‌العاده است، وقتی او برای اولین­‌بار در صندلی عقب ماشین پلیس آرام می­‌گیرد و لبخند می‌­زند.

قابل توجه است که ملویل تنها دو فیلم ساخته است که واقعاً در ایالات متحده اتفاق می‌افتند:  فیلم کمتر دیده‌­شده­ دو مرد در منهتن[32] (1959) اولین آن­ها بود، در حالی که دیگری اقتباسی از جورج سیمنون، ارشد خانواده فرشو[33](1963) بود. دو مرد در منهتن تنها فیلمی است که او واقعاً خودش کارگردانی کرد: با کلاه­‌گیسی که صورت ترسو و شرمگینش را شبیه ویکتور اسپینتیِ چاق نشان می­داد. اینجا یک جذابیت بصری واقعی وجود دارد: صحنه­‌هایی که فیلمبردار فیلم، نیکلاس هایر[34] از شب‌­های پر زرق­‌وبرق منهتنی که با نور نئونی پر شده برداشته، بسیار خوب است. کل فیلم ته­‌رنگی از شب‌­زنده­‌داری به سبک ژول داسن[35] یا رابرت زیودماک[36] دارد. دیدن ملویل همچون کارآگاهی که در حال نشخوار فکری است و با غرور سوار متروی نیویورک می­‌شود، بسیار جذاب است.

داستان بر اساس خط داستان کلاسیک ملویل می­‌گذرد، این افراد پلیس یا تبه­کار نیستند: آن­ها گزارشگرانی­‌اند که به دنبال داستانی هیجان­‌انگیزاند. با این حال آن­ها همان نگرش سنگدلانه را نسبت به زنان دارند، زنانی که باید امرو­نهی‌شان کرد، یا هنگام درآوردن لباس به آن­ها زل زد، چه در رختخواب و چه در پشت یک بار. همچنین اگر لازم باشد به آن­ها سیلی هم می­زنند و بسیاری از این سبک رفتارها که به نظر غیراخلاقی و زننده می­رسد. ملویل نقش مورو، خبرنگار یک خبرگزاری فرانسوی در نیویورک را بازی می‌کند که توسط سردبیرش برای ردیابی نماینده‌ای از سازمان ملل که به‌طور مرموزی ناپدید شده فرستاده شده است. مورو از دلماس کمک می‌­گیرد، یک عکاس الکلی و بدبین که عکس‌­هایی از این نماینده­ متاهل با تمام زنانی دارد که او با وقاحت در حومه­ شهر در پی ایشان بوده است. نقشه­ مورو و دلماس این است که تمام شب در شهر پرسه بزنند و سعی کنند با این زنان تماس بگیرند بلکه سرنخی از ناپدیدشدن مرد پیدا کنند. مرد گمشده در واقع مرده است و زمانی که این دو مرد در منهتن وارد آپارتمانی می‌­شوند که جسد او در آنجاست، دلماس شروع به تغییردادن وضعیت جسد می‌­کند تا در موقعیتی شهوانی‌­تر و دراماتیک‌­تر از او عکس بگیرد.

ملویل در زمین خانگی راح‌ت­تر بود. کلاه (1963)، یک تریلر جنایی پیچیده است که به وضوح از آن فیلم­‌های کلاسیک سام اسپید[37] الهام گرفته است که در آن­ها تقریباً به اندازه­ هملت، جسد روی زمین افتاده است. این فیلمی است که بر صاحب­ سبک­ بودن ملویل و بیان استادانه و سلیسش در این ژانر صحه می­گذارد با این حال رفتاری بی‌رحمانه و بدبینانه­ نسبت به زنان را نیز تأیید می‌کند، زنانی که می‌توان آن‌ها را به عنوان یک ابزار داستانی مورد ضرب­‌وشتم قرار داد. ژان پل بلموندو نقش جنایتکاری خونسرد و متکی به خود را بازی می­‌کند که پول کافی برای بازنشسته‌­شدن در خانه زیبایی که خود در خارج از شهر ساخته است، دارد. اما او قرار است درگیر جنایتی شود که دزد تازه‌­آزادشده­‌ای به نام موریس(سرژ دبیانی) و مالک یک کلوپ غیرقانونی(میشل پیکولی) با آن مرتبط‌­اند و او به دلیل دوستی با یک پلیس، مظنون به خبرچینی می‌­شود؛ آن­ها به خبرچین «دولوس» یا کلاه می­‌گویند.

بلموندو در دومین فیلم «آمریکایی» ملویل، ارشد خانواده فرشو(1963)،  باز می­‌گردد در حالی که چهره­ کتک­‌خورده، هوس‌ر‌ان و شوخ و شنگ او اکنون به امضای ملویل تبدیل شده است. او در نقش میشل، جوان سرسخت فرانسوی-ایتالیایی، چترباز و بوکسور سابق است که به دنبال کار است. او به عنوان منشی خصوصی دیودونه فرشو با بازی شارل وانل[38]، یک پیر پولدار مشکوک که از سبک و سیاق میشل خوشش آمده است، استخدام می­‌شود. دیودونه باید از فرانسه فرار کند، زیرا به دلیل تخلفات تجاری و به اتهام کشتن سه مرد سیاه‌­پوست در کنگو، جایی که صاحب یک مزرعه لاستیک بود، تحت تعقیب پلیس است. این اثر یک قطعه­ روحی است، یک قطعه­ شخصیتی[39] . در واقع اتفاقات بسیار کمی در فیلم می‌افتد، به غیر از محیطی که با ناخشنودی، کسالت و میل شهوانیِ میشل، خاکی، محقر، بی­رمق و زیرو رو شده است.

فیلم بعدی او، نفس دوباره[40](1966) که شاید بهتر باشد به عنوان دومین باد یا دومین شانس ترجمه شود، ممکن است اشاره‌­ای شیطنت­‌آمیز به گدار باشد. این فیلم از لحاظ ساختاری بسیار جسورانه است زیرا هیچ تمرکز دراماتیک مرکزی و  مرسومی در آن وجود ندارد. ملویل دو تا از چهره‌­های بزرگ سینمای فرانسه را به ما نشان می‌­دهد. یکی از آن­ها لینو ونتورا است که نقش گوستاو میندا یا گو را بازی می­کند، جنایتکار حرف‌ه­ای سرسختی که پس از گذراندن 10 سال از زندان، به دلیل سرقت قطار که در ابتدای فیلم می­بینیم که موفقیت­‌آمیز نیست، از زندان فرار می­کند. صورت ونتورا مانند تخته سنگی خشن است که با زدن و برداشتن گاه و بی­گاه عینک آفتابی به همراه سبیل‌هایش حتی ارعاب‌­انگیزتر نیز شده است. چهره­ دوم چهره­ پل موریس[41] در نقش کمیسر بلات است، یک رئیس پلیس فرانسوی کلاسیک. او لاغر، با شخصیتی مادی، زیرک و عمیقاً بدبین است. چشمان او هنگام آگاهیِ تقریباً کشیش‌­واری از گناهان دیگران برق می‌­زند. هنگامی که او برای تحقیق در مورد یک تیراندازی سر صحنه ظاهر می­‌شود، با تمسخر به شکلی دقیق پیش‌­بینی می­‌کند که چگونه تک تک خلافکاران کلوپ شبانه می­‌خواهند ادعا کنند که آن­جا نبوده‌­اند یا چیزی ندیده­‌اند.

پاریسِ ملویل در اینجا بسیار متفاوت از پاریسِ رفقای موج نو او است. هر قدر هم که او سعی کند تا دنیای زیرزمینی را احساساتی و رمانتیک کند، دوربین او در اینجا مخصوصاً به خود پاریس ورود نمی­‌کند. به نظر می­‌رسد ملویل نسبت به زیبایی آن با بی‌­تفاوتی شانه بالا می­اندازد. او بیشتر به چهره‌­ها و افراد سرسختی که در اطراف صحنه خمیده یا دولا دولا راه می‌­روند علاقه‌­مند است. او در واقع رفته رفته بیشتر به بی­تحرکی علاقه­‌مند می­‌شود . همان­طور که گو در جاده­ای روستایی و متروک منتظر است تا ون حاوی شمش‌­ها با اسکورت پلیس ظاهر شود، ما با او در زمانی انتظار می­‌کشیم که مانند زمان واقعی است. ما هم مثل او به زمین خیره می‌شویم و مورچه­‌ها را نگاه می­کنیم. بعداً، در حالی که گو برای دومین بار در حال فرار است، با انبوهی از مردان بیکاری که بولس بازی می­‌کنند، وقت می­‌گذراند. به هر حال، این بخش بکتی جنایت است – هیچ کاری انجام ندادن.

پس از آن، آخرین فیلم جنایی ملویل و در واقع آخرین اثر او به نمایش درآمد: یک پلیس، فیلمی دیگر از زندگی افراد پست و پایین جامعه با سبک بازی همیشگی و کم‌­گویانه­ دلون، با آن صحنه­ جنایت به شدت مبتکرانه و سرقتی بزرگ از بانک و رانندگی در باران. ملویل یک سال پس از اکران این اثر، در سال 1973 درگذشت.

با این حال، در پایان، این دو فیلم­ جنگی ملویل احتمالاً بهترین­‌های آثار او هستند: لئون مورن، کشیش (1961) و ارتش سایه‌ها (1969). اولی فیلمی جنگی است که از انطباق با شکل روایی مرسوم سر باز می­زند: پایان درگیری با رویدادی است که به اندازه­ هر چیز دیگری کم اهمیت است. امانوئل ریوا در نقش بارنی، بیوه­ جوانی است که دخترش در فرانسه­ اشغالی است. بارنی یک کمونیست است و یک روز صبح تصمیم می­گیرد بدون هیچ دلیلی برود و اعتراف کند. شاید دلیلش این است که می­‌خواهد از روحیه­ ضدمذهبی و چپ خود لذت ببرد و برای کشیش طعمه‌­ای نیز بگذارد. در ادامه معلوم می­شود که بلموندو در نقش لئون مورن یکی از بهترین بازی­های خود را ارائه داده است. بازیگری که به‌خاطر بازی در نقش‌­های گانگستری و مردان سرسخت بسیار شناخته‌­شده است، با بازی­‌اش در این فیلم از خود کشیشی درخشان می‌سازد: عمیقاً باهوش، متفکر، با ایمان. این فیلم باعث شد فکر کنم اصلا چرا نباید او نقش مسیح را بازی کند.

کشیش، به جای اینکه از تمسخر بارنی عصبانی شود، با او در آرامش گفتگو می­‌کند. همان­طور که مکالمات شدید آن­ها ادامه دارد، ملویل دوربین خود را نزدیک می‌کند و آن را به سمت دیگر دو بازیگر می­برد و از خط نامرئی بین این جفت عبور می‌کند تا بارنی و لئون در حالتی خلاف حالت قبلی خود مقابل یکدیگر قرار بگیرند، روشی که به سینماگران می­‌گویند هرگز انجام ندهید. این صحنه به‌عنوان یک مکالمه یا تمرین متقاعدسازی، به طرز جالبی با مکالمات کاملاً یک‌طرفه‌­ی افسر آلمانی در خاموشی دریا، قابل مقایسه است و البته، بارنی کم کم عاشق لئون می­‌شود.

در مقابل همه­ این­ها، عجیب‌ترین و ناراحت‌کننده‌ترین یادآورِ دنیای واقعی این است: زندگی در زمان اشغال [فرانسه]. شعارهای یهودستیزانه همه در این مورداند: خانواده­ سابین رنج می‌­برند، اگرچه وحشیگری یهودستیزانه به صراحت در فیلم نمایش داده نمی­‌شود. یک سرباز آلمانی، به شدت غمگین و دلتنگ و در آستانه­ اعزام به جبهه­ شرقی، دختر کوچک بارنی را در آغوش می­‌گیرد و وانمود می­‌کند که با دختر خودش است. این لحظه­‌ای دردناک، کاملاً معصومانه و به همین خاطر خوفناک است. در نهایت، دو بانوی مسن که حواسشان به دختر بارنی بوده است، او را صدا می­‌کنند و می­‌گویند: «ما آمده‌­ایم رژه­ زنان موتراشیده را ببینیم تا از روزمان به بهترین شکل استفاده کرده باشیم.» تراشیدن سر زنانی که مظنون به همدستی با آلمانی‌ها بودند، مجازاتی بی­‌سابقه بود – و البته روشی زن‌ستیزانه و رسواکننده برای مردان فرانسوی برای منحرف­‌کردن توجه از هم‌دستی­‌های بسیار جدی‌تر خودشان . این فیلمی جذاب و غیرنمایشی است و برخلاف فیلم‌­های جنایی، دلبستگی و همدردی واقعی­‌ای با زنان دارد.

ارتش سایه‌ها (1969) مطمئنا شخصی‌­ترین فیلم ملویل است. این یک فیلم جنگی است که شبیه تریلری جنایی به نظر می­‌رسد و در واقع این ابهام ژانری، کلید نگرش ملویل به جنایت و جنایتکاران است. عوامل مقاومت - به هر حال از نظر عملی - جنایتکار بودند. اما آن­ها به خود حق می­‌دادند. شاید اگر شما هم می‌خواستید در مقابل اشغال نازی‌ها مقاومت کنید، به نگرشی غیرقانونی نیاز داشتید. نه نیازی غریزی به اطاعت از قدرت حاکم.

در ارتش سایه­‌ها ملویل بی­‌رحمی محض مقاومت را نشان می‌­دهد. تصویر کلیدی فیلم (که اغلب در پوسترها بازتولید می­‌شود) تصویر مردی است که برای بازجویی و شکنجه­ وحشیانه توسط گشتاپو به صندلی بسته شده است. اما فیلیپ گربیر (لینو ونتورا[42]) و مقاومت را در همان ابتدا می‌­بینیم که عملی مشابه را با یکی از عوامل خود انجام می‌­دهند. در واقع قرار است او را اعدام کنند و در انتها دقیقاً دوباره در همان دوراهی قرار می­‌گیرند، زمانی که مشخص می­‌شود مبارز مقاومت دیگری به نام متیلد (سیمون سینیوره[43]) به خطر افتاده است و باید خود را متقاعد کنند که متیلد خودش می­‌خواهد او را بکشند.

صحنه­‌های خارق‌­العادهی زیادی در فیلم وجود دارد. اولین شات نمایی از طاق پیروزی پاریس است که اگر چند پرنده­ کوچک در پس­‌زمینه دیده نمی‌­شد، می‌­توانست یک قاب ایستا(فریم ثابت) باشد. سپس صدای مارش نظامی را می­‌شنویم، تپ، تپ، تپِ پوتین­‌های سربازان آلمانی. یک ستون نظامی از سمت چپ صفحه رو به داخل حلقه می­زند و سپس به سمت مخاطب می‌­چرخد. به نظر می­‌رسد هیچ جمعیتی وجود ندارد، هیچ تماشاچی‌­ وجود ندارد، فقط نازی­‌ها هستند، همانند صحنه­‌ای از یک کابوس.

شاید عجیب­ترین لحظه آن لحظه­‌ا‌ی باشد که افکار فیلیپ او را به سوی چیزی هدایت می­‌کنند که باور دارد منجر به اعدامش خواهد شد. او فکر می‌کند: «کلمه­ «عشق» معنایی ندارد، مگر اینکه در مورد رئیس صدق کند.» نشانه‌­ای غمناک و تکان­ دهنده از اینکه او چگونه سربازی است و وفاداری او به افسر فرمانده­ی خود، لوک، چقدر است. پس از این او دیالوگی درخشان در مورد اینکه چگونه نمی‌تواند مرگ را باور کند، حتی زمانی که بسیار به او نزدیک است، دارد: «اگر از پایان تلخ امتناع کنم، هرگز نمی‌میرم». در واقع او نمی‌­میرد. او فرار را انتخاب می‌­کند، مانند یک «خرگوش ترسیده» - گزینه ظالمانه‌­ای که آلمانی­‌های سادیست به او ارائه داده بودند - و اگر آن تسلیم ترسناک نبود، هرگز به فراری که رفقایش برای او برنامه‌­ریزی کرده بودند نمی­‌رسید. به طرز عجیبی، او به کمک نارسایی عصبی خود که با آمادگی فیزیکی و بی­‌پروایی­‌اش ادغام شده بود، نجات می‌­یابد. به شیوه­ سکولار خود، این عملیات نشانه‌­ای از لطف الهی است. این رستگاری به شدت ملویلی است.

* این مطلب ترجمه مطلبی با عنوان Jean-Pierre Melville: cinematic poet of the lowlife and criminal است که در مجله گاردین منتشر شده است .