نیکلاس روکا

سال های ۲۰۰۳ و ۲۰۰۴ در غرب، دورانیست که سینما سامورایی در آن به اوج شکوفایی خود می‌رسد. ابتدا موفقیت فیلم زاتوئیچی (2003) ساخته تاکچی کیتانو در ژاپن و هم چنین گردش آن که در سرتاسر فستیوال‌های بینالمللی فیلم اتفاق افتاد؛ سپس پاییز همان سال با پخش جهانی فیلم بیل را بکش (2003 – تارانتینو) و نشر ارادات عاشقانه تارانتینو به سینمای سامورایی این موفقیت به اوج رسید. بگذریم از اینکه تام کروز با ظاهر شدن در نقش اصلی فیلم آخرین سامورایی( 2003- ادوارد زوئیک) در همان سال، به  اوج همه‌گیری این ژانر در میان عوام بسیار کمک کرد. پیش از این‌ها فیلم سامورایی یوجی یامادا  (سال ۲۰۰۲) در لیست نامزد‌های بهترین فیلم خارجی‌زبان اسکار  قرار گرفته بود و با توجه به التفات آن عصرِ سینما به این ژانر دست کم گرفتن آن منطقی نبوده و بیش از خود این آثار به عرصه نقد ضرر می‌رساند.

 

مقدمه‌ای کوتاه بر سامورایی

 

سامورایی به شخصیتی اطلاق می‌شود که ریشه در واقعیت داشته اما توسط اسطوره‌ها آراسته شده است. بسیار شبیه به کابوهای غرب قدیم اما، برخلاف همتای آمریکایی خود، به دلیل ماهیت همگن فرهنگ ژاپنی، یک رابطه اجتماعی و جریان پنهان در شاخصه سامورایی بودن وجود دارد که حفظ شده است و در تمام جنبه‌های هویتی جامعه ژاپن مداخله می‌کند.

از نظر تاریخی، شخصیت سامورایی از عصر نارا در قرن هفتم، پیوسته به یک صورت خاص یا کمی متفاوت از دیگری با اختلاف اندک تداوم داشته است. پیش از این، بوشی‌ها یا جنگجوها عمدتاً از قشر آریستوکرات‌ها نشأت می‌گرفتند و نقش کمی در پایه گذاری ژاپن داشتند. همان گونه که پایه حکومت از امپراتوری به آریستوکراسی میل می‌کرد، داییمو، ارباب محلیِ وقت، اقدام به جنگیدن برای کسب زمین‌های بیشتر کرد. همزمان با همین دوره اشخاصی در جایگاه پاسبان یا همان سامورایی برای برآورد خواسته‌های ارباب استخدام شدند. سامورایی‌ها با داییمو که نیازهای اساسی (خوراک، پوشاک و مسکن) آنان را تامین می‌کرد، بیعت می‌کردند. در نتیجه هویت فردی آنان به سختی می‌توانست جدا از قیود ارباب راه خود را پیش گیرد و اخلاقیات آنان نیز بسته به میزان وفاداری به او مورد سنجش قرار می‌گرفت. پسران از پس پدرانشان در این منصب جاگیر می‌شدند و با گذر زمان بر اهمیت زمین داری  و کسب املاک نزد آنان افزوده میشد. این مناسبات،کیفیت ارتباط هر سامورایی یا پاسبان با داییموی خویش را ارزش بخشید. متعاقباً، خانواده پاسبان و نسل‌های بعدی همت فراوان به خرج می‌دادند تا از اوراق مالی که پدرانشان در اختیار داشتند محافظت کنند.

 

جوهره‌ سامورایی در درام

 

حینِ قصه گویی، قهرمان پروری و هنر، سامورایی نقشی همچون مردان افسانه‌ای درام‌های غربی را ایفا می‌کند. قهرمانان هومری و شوالیه‌های دور میزی نمونه‌های خوبی برای معرفی این دسته هستند. در طومارها و چاپ‌های به جا مانده سامورایی‌ها را مردانی نجیب، خوش پوش ، نفوذ ناپذیر و پیچیده در ابهت حاصل از سلاح‌های در قفا به تصویر آورده‌اند. و تفاوت قهرمان غربی و سامورایی آن جا سر بر می‌آورد که شوالیه‌های غربی به چهارچوب مشخص و متعلق به طبقه اشراف که حال شاید بیش از حد واقع رمانتیک بنماید، متعهد بودند. آن‌ها به زحمت و وسواس خاطر زندگی شرافتمندانه‌ای را سرلوحه خود قرار می‌دادند در حالی که هم ارز تاریخی آن‌ها در ژاپن ،یعنی سامورایی‌ها، زندگی خود را به تبعیت از طریقتی نانوشته، همان بوشیدو، که تمام جنبه‌های اعمال آنان را در بر می‌گرفت، سپری می‌کرد.

همان گونه که الن سیلور در کتاب خود فیلم سامورایی وصف می کند: « اینکه یک روش زیست سالم و مناسب را بدون اصول مشخص و وضع شده در پیش بگیرید، همان شبه پارادوکسی‌ست که در نتیجه‌ فرآیندی به قدمت قرون تقویت شده و زنده ماند‌ه ‌است . و چون پیچیدگی تاریخی شامل آن می‌شود نیازی نیست که مستقیم و مدون آن را به فرهنگ قضایی سامورایی الصاق کرد. زیرا خود به مرور شکل گرفته و در تنظیم زندگی سامورایی تکامل پیدا کرده است. بعنوان مثال شکل عملی این سیر را در میدان نبرد دیده‌ایم و از نظر ایدئولوژیک، از طریق پاسبانان فرهنگ سینه به سینه نقل شده است. شاعران و داستان‌نویسان به زیبایی‌شناسی آن پرداخته‌اند و از نظر اخلاقی توسط فیلسوفان اجتماعی و مذهبی حمایت شده است«.

یکی از ویژگی‌های کلیدی بوشیدو که خارج از میدان جنگ پدید می‌آمد، تصور وی از مرگ بود. اینکه  مرگ را باید همواره در ذهن داشت. جوهره بودن این است و اگر از مردن نترسی، هر روز را چنان استقبال خواهی کرد که گویی آخرین روز است و بدین ترتیب زندگی به کمال می رسد. علاوه بر این از آنجا که رمز جنگاوری توسط یک نظام اخلاقی طراحی و تبیین شده بود، به ندرت میشد آن را در تضاد با اصول خود یافت. و این جالب توجه است زیرا ظاهرا همه مذاهب سه گانه رواج یافته در ژاپن یکدیگر را نقض می‌کنند، و هر کدام از آن ها نیز جداگانه با بوشیدو در تضاد قرار می‌گیرند. شینتو (مذهب آنیمیستی؛ «راه خدایان» بوتسودو (راه بودا)، و کنفوسیوسیسم (آموزه های کنفوسیوس). کوتاه سخن می‌توان گفت این آموزه‌های فلسفی و مذهبی در نکاتی جزئی با هم همپوشی دارند اما از ریشه ناقض یکدیگرند. وجود این تناقض ابدی-فلسفی در درون شاکله مفهوم سامورایی نیز ناشی از همین است. حال اگر بخواهیم دیالکتیک درون درام سامورایی (وجوه داستانی آن) را توجیه کنیم باید به همین سرمنشاء بازگردیم. این در یک ساختار کلیدی از طریق پارادوکس giri در مقابل ninjo آشکار و توجیه می شود. Giri در حقیقت ارجی‌ست که می‌بایست سامورایی به ارباب خود بنهد. این تن‌در‌دهی در برابر استاد در جامعه و فرهنگ ژاپن مورد تشویق قرار می‌گیرد. در واقع بدین طریق سامورایی هم ارباب، هم سایرین و علی الخصوص راه و رسم بوشیدو را خشنود می‌دارد. Ninjo از سوی دیگر خواست و اراده شخص انسان است. این تمایل، غریزه و آگاهی طبیعی نوع بشر است و میتوان از آن بعنوان قضاوت خوب یاد کرد. رفتار حاصل از اصابت نیروهای    giri/ninjo را می‌توان اینگونه خلاصه کرد: اگر آگاهی بشری را تجلی‌گر شعور اخلاقی خداگونه از نیکی و شر بدانیم، آنگاه که giri از ninjo طلب جنگ می‌کند -فی المثل وقتی ارباب سامورایی را امر به کشتن کسی می‌کند که این از منظر وجدان او غیر قابل قبول است- ناهمگونی در روان و گسست در شالوده شخصیتی وی خلق می گردد. دقیق‌تر بنگریم این الگو با هم آوایی نیروهای giri و ninjo پیچیده‌تر نیز می‌گردد چرا که عدم اعتقاد به معاملات مادی در مکتب سرنوشت‌گرایی، خصیصه ذاتی آئین بودیسم است.آئینی که به خلق تضاد اساسی نزد سامورایی می انجامد. اگر همه‌ی مسیرها و اقدامات شخصی قرار باشد به یک نتیجه از پیش تعیین شده منتهی شود، آن سرنوشت غیر قابل اجتناب را چگونه فهم کنیم؟ فارغ از این‌که این فهم به کارمان می‌آید یا نه.  Giri،   میرایی حتمی را اصل اساسی و توجه به آن را الزام زنده ماندن می‌داند. به بیان دیگر اگر شما بخواهید زندگی کنید باید ناچارا  مرگ محتوم را هضم کنید. پس اگر شرایط ایجاب کند، قرار دادن خود در مسیر مرگ می تواند شرافت‌مندانه‌ترین انتخاب ممکن باشد.

 

رونین

 

در جامعه‌ای که سر‌سپردگی و وفاداری تام سامورایی نسبت به ارباب ارزش ویژه دارد، رونین، یا سامورایی بی ارباب در معرض بی احترامی است. اگر هدف غایی سامورایی محافظت همه جانبه از اربابش تا پای جان باشد؛ با از دست رفتن ارباب، وجود او سراپا بی‌هدف خواهد شد. سپس او را با سوالاتی از این دست که چرا بی ارباب مانده گرفتار می‌کنند. در طریقت بوشیدو رسم بر این قرار است که اگر سامورایی حقیقتا متعهد و ممتاز باشد، پس از مرگ ارباب شایسته است خود او همین سرنوشت را نیز برای خود رقم زند و فورا به استقبال مرگ ‌رود. حال این جا هویتی به نام رونین پدید می‌آید که حاصل انتخاب سامورایی برای نه گفتن به این رسم و زنده ماندن است. زیرا به استقبال مرگ رفتن را شایسته نمی‌داند( این از همان تضاد میان ninjo/giri منشعب است). ظرفیت پذیرش سنت و جامعه ژاپنی در برابر چنین انتخابی بسیار محدود است و لاجرم آن را پس می‌زند. او را انسان شروری می‌پندارد که در حد یک جنگ‌جوی ساده‌ کهنه‌کار نیز پذیرفته نیست.

در سطح اجتماعی سامورایی‌ها حوزه‌ای را اشغال می‌کردند که در آن، می بایست در درجه اول پاسخگوی رسم بوشیدو بودند. سامورایی‌ها معمولاً به دستور کمتر نهاد و افراد دیگری از میان مسئولان وقعی می‌گذاشتند. سامورایی بدون ارباب، یعنی رونین، از سوی اجتماع هیچ دلیل و نقش مستحکمی نداشت و اصل وجودش زیر سوال بود. در برهه‌ تاریخی توکوگاوا در ژاپن (۱۶۰۳-۱۸۶۸)، یک سامورایی مختار بود اگر احساس کند شرایط اقتضا می‌کند، یک فرد عادی را به قتل برساند. حتی اگر شرایط ایجاب نمی‌کرد، سامورایی میتوانست کسی از طبقه‌ دهقان را بکشد و در ازای آن غرامت مالی ناچیزی بپردازد. این مساله وقتی به رونین ها هم می‌رسید صادق بود. قانون، حمل دو سلاح را برای آنان جایز می‌شمرد( چیزی که در اجتماع ژاپنی فقط طبقه فرادست و سامورایی اجازه‌ی انجامش را دارد)، منظور این است مزایای اجتماعی سامورایی بودن همچنان او را یاری می‌کرد ( این شامل مسئولیت ناچیز در برابر قتل افرادی از طبقه فرودست هم می‌شد). از این رو، رونین کسی بود که آونگ‌وار میان سامورایی بودن و نبودن در آزادی کامل می‌گشت. همین موجب می‌شد هر دو ، سامورایی و رونین، مورد احترام آریستوکراسی نباشند و طبقه‌های پایین‌دست  پیوسته از آنان وحشت داشتند.

از منظر هنری، به شخصیت رونین از دو سویه خاص مجال ارائه می‌دهند: رونینِ شرافت‌مندی که در سطح شهر برای مصالح مردم عادی می‌کوشد، و آن دیگری رونین رذل و فاسدی که بی‌محابا غارت کرده، می‌کشد و مورد تجاوز قرار می‌دهد.

 

 تاریخچه‌ سینمای سامورایی

 

در واقع سینما سامورایی ابتدا از دوره توکوگاوا شوگونات (۱۸۶۸-۱۶۰۳) برخاست، هر‌چند تعدادی از فیلم‌های مربوط به آن در اواخر  دوره ی موروماکی(۱۵۷۳-۱۳۳۳) و آزوچی مومویاما (دوره‌ی اتحاد) ساخته شده بودند.

این که قبیله‌ توکوگاوا فقط به واسطه‌ زور بازوي خود به قدرت رسیدند، ابتدایی‌ترین توجیه برای تعدد قصه‌ها‌یی بود که از آن دوره‌‌ به‌جا‌مانده‌اند. همین نکته متعاقباً اهمیت نقش جنگجو درون جامعه را توجیه می‌کرد. اما افزون بر این، با روی کار آمدن حاکمیت جدید؛ چهار‌چوب قوانین بی‌شمار و سخت‌گیرانه‌‌ای مقامات دولتی مسلح را به اجرای آن‌ها موظف می‌کرد. این تمرکز که به بازوی اجرایی قدرت اعمال زور می‌داد، در میان عوامل دیگر، یک سیستم کاستی را موجب می‌شد که جنگ بی رحمانه و تاکتیک‌های مزدورانه را برای به دست آوردن ثروت و قدرت می‌خواهد و اینگونه سامورایی بودن را به یک شغل آسان و پر‌درآمد تبدیل می‌کرد.

 

سبک فیلم‌ها

 

درام دوره‌ای یا جیدای گکی یکی از اصلی‌ترین سرگرمی‌های ژاپنی است. این داستان‌ها معمولا از لحاظ طول کنش کوتاه هستند اما به دلیل توطئه‌های سیاسی، کوشش‌های عاشقانه و انواع دیگر محرک‌های مهندسی شده غنی می‌شوند. این داستان ها بیشتر درمورد نفس کاراکتر هستند تا مبارزه با شمشیر. جیدای گکی همان نوع درام ژاپنی است که هنوز در سریال‌های ژاپنی از ساختار آن بهره می‌گیرند.

چانبارا، یا فیلم مبتنی بر مبارزه با شمشیر، همتای نوع اکشن شده‌ی سینمای جیدای گکی‌ست. این فیلم‌ها به‌خاطر صدای نا‌متعارفی که شمشیر‌ها در برخورد شدید تولید می‌کنند؛ اکشنِ سنگینی دارند و بیشتر از آنکه شخصیت‌محور باشند، اکشن‌محور هستند. اما باید اشاره کرد برخی استثناها می‌توانند بر اساس کاراکتر نیز پیش بروند که نمونه‌ اعلای آن را در هفت سامورایی (1954 )،یوجیمبو (1961) ،و سانجورو( 1962) آثار آکیرا کوروساوا می‌بینیم.

جیدای گکی در ابتدا برجسته‌ترین قالب درام ژاپنی بود اما به‌تدریج با روی کار‌آمدن کارگردان‌های جدید در موج نوی ژاپن، خصوصاً در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی، تمرکز از روی قهرمانان یا ضد‌قهرمانان که درگیر پیچیدگی‌های اخلاقی بودند بر‌داشته شد. با معرفی فیلم چانبارا، مبارزه و جنگاوری شکل فتیشیستی پیدا کرد و به سبک جدایی تعلق یافت. یکی از پیش‌رفت‌های جالب آن به دلیل معرفی کاراکتر‌هایی در سری فیلم‌های جدید بود که به مهارت‌های ویژه‌ای مجهز بودند یا اگر نه خصوصیات ذاتی متفاوتی داشتند. برای مثال معلولین جسمی یا ذهنی که سرنوشت‌شان در پیگیری جنگ برای مخاطب هیجان می‌آفرید. برخی از این فرمول‌ها به تداوم در این ژانر تکرار شدند. تا جایی که مجموعه‌ها و زیر‌مجموعه‌های بسیاری از میان آن‌ها پدید آمد. که بعنوان ‌مثال زاتوئیچی(شمشیربازِ نا‌بینا) هنوز بهترین آن‌هاست.

این جنس سینما، هم‌چون بسیاری هنر‌ها، در پوشش یک سینمای ژنریک کوتاه‌دوره ‌و غیر‌روشن‌فکری که اغلب آن در بازی و به‌هم خوردن شمشیر‌ها می‌گذشت قایم می‌شد و بدین‌ترتیب می‌توانست به‌آسودگی انگیزه‌های سیاسی خود را لابلای آن بگنجاند. نقد نظام سیاسی حاکم و هجو آن در این ژانر از تعینات خوبی در قالب درام بهره‌مند شده بود که از صورت شعار‌گونه و سطحی فاصله می‌گرفت. بیشتر اوقات، این فیلم‌ها سیستم فئودالی و کلبی مسلکی حاکمین و امپراتور‌ها را به سخره می‌گرفتند. این فیلم‌ها وزنه‌ بیش از اندازه‌سنگینی که نظام سیاسی در قالب واژه‌شرافت به دوش مردم گذاشته بود و فلسفه‌ پذیرش آن را مورد پرسش قرار می‌داد. ارجح بودن فرد به جمع یا عکس آن تم‌های اصلی فلسفی این فیلم را شکل می‌دادند. خصوصا فیلم‌هایی همچون هاراگیری(۱۹۶۷) به کارگردانی ماساکا کوبایاشی بر جایگاه نمادین ارباب نگاه متفاوتی دارند. راه و رسم بوشیدو و وفاداریِ بیش از حد سامورایی به قبیله را در موقعیت لرزان قرار می‌دهند. چرا باید وفاداری به قبیله از جان سامورایی باارزش‌تر تلقی شود؟ به خوانش منتقدان همه‌ زندگی‌ها و مرگ‌هایی که به دلایل غیر‌شخصی و ناشی از اختلاف طبقاتی رخ می‌دهند به نوعی تلف شده‌محسوب می‌شوند. این مرگ‌های پوشیده در اندیشه‌های بیهوده‌ی منشا، نمی‌توانند دربردارنده‌ شکوه رستگاری باشند. زیرا پاداشی که تبعیت از قانون به فرد می‌دهد چندان تفاوتی با نتیجه شورش علیه آن ندارد. هر دو راه به سوی مقصدِ یکسانی دارند که نامش ویرانی‌ست.

 

مشخصه‌های ژانریک

 

سامورایی همیشه با هیاتی معین دیده می‌شود و همان چند ابزار ‌محدودی که به همراه دارد، معرف او هستند. شامل دو شمشیر، لباسی که به نشان اربابش منقش شده و یک چونماژ(بالا گره) ( چونماژ به خودی خود مدل مویی بود که برای قرار گرفتن زیر کلاه‌های جنگی طراحی شده بود). این شکل و شمایل که کم کم آیتم کلیدی برای معرفی ظاهر سامورایی شده بود، می توانست همیشه در نظر گرفته نشود. این مشخصه‌ها آنقدر بارز و یکتا بودند و از نظر اجتماعی در فرهنگ ژاپنی ریشه دوانده بودند که می‌شد با استفاده از آن به منزله یک تمهید ساده و ناشیانه به راحتی شخصیت سامورایی را معرفی کرد.

آکیرا کوروساوا یوجیمبو را به همین طریق با فوکوس کردن روی نشان ردای سانجورو معرفی می‌کند. مدل موی چونماژ او و سپس در قاب بعدی، آشکار کردن دو شمشیر او بر کمرگاه این تعریف را از طریق بدن بازیگر کامل می‌کنند. برای مخاطب ژاپنی این سکانس کافی بود. وقتی در ادامه فیلم او را در حال گشت و گذار و به‌تنهایی می یابیم که خود را به دست سرنوشت سپرده تا او را به هر‌کجا می‌خواهد ببرد؛ در می‌یابیم که او در حقیقت یک رونین است(یک سامورایی بی‌ارباب ولگرد)

این همه‌ اطلاعاتی‌ست که ما به آن نیاز داریم تا ما را به شروع داستان دعوت کند.

جنبه دیگری از فیلم سامورایی، همان‌طور که پیش‌تر اضافه شد، دسیسه‌ سیاسی و تلاقی دو‌گانه‌ای ست که بر مبارزات قدرت دائیمو تاثیر می‌گذارد. در این داستان‌ها، سامورایی سلاحِ انتخاب‌گر است، اگرچه بسته به شخصیت ارباب و تعهد او به پاسبانش، یا برعکس، در صورت اقتضای موقعیت، این رابطه می‌تواند منحل شود. در فیلم‌های چانبارا و جیدای‌گکی که به پشتوانه‌ی ایده‌ی فیلم، گیری و نینجو بسیار مورد ستایش هستند؛ حتی همه جا نیازی به نشان دادن این خصیصه‌‌ها نمی‌باشد. خصوصا اگر این حذف هدفی سیاسی در پی داشته باشد. در هر صورت این ذات و طبیعتِ یک هیولاست. تقاطع مسیر‌های دو‌گانه یا گاهی سه‌گانه در این فیلم‌ها توجیه منطقی گریزناپذیری مبارزه در آن‌میان و خشونتی‌ست که می‌آفریند.

خشونت، اگرچه اغلب در فیلم‌ها به شیوه‌ای سازگار با دنیایی که در آن اتفاق می‌افتد است، اما با ظهور فیلم ‌های بسیار سیاه چانبارا، کشتار در متن فیلم رویکردی سبک‌مانند به خود گرفت که نشان‌دهنده وضعیت وجودی جهانی است که سامورایی‌ها در آن فعالیت می‌کردند. این خشونت نشان‌دهنده‌ گرایش آن‌ها برای مبارزه با دوگانگی وجودی‌شان و آن عنصر نفاق‌امیز میان درون و بیرون سامورایی بود. ( ترسیم رابطه‌ی خودِ سرکوب شده با محیط به واسطه‌ی خون‌ریزی)

 

انواع فیلم‌های سامورایی

 

در این بخش قرار نیست به فهرست جامعی از انواع این ژانر اشاره کنیم بلکه قصد داریم به معرفی اصلی ترین‌های سامورایی ‌بپردازیم. یکی از این انواع به ‌گرگ‌تنها شهرت دارد که سامورایی در جای پروتاگونیست داستان نشسته است. نوع دیگری نیز به سامورایی‌گروهی اشاره دارد که معمولا یک سامورایی مسئول و قهرمان اصلی نیست بلکه گروهی از سامورایی‌ها که در کنار هم یک فرد را تشکیل می‌دهند داستان را پیش می‌برند. پیرنگ انتقام از پر‌تکرار ترین ژانر‌های سامورایی است که با نشان دادن وفاداری سامورایی به آرمان‌های ارباب و البته شخص خودش جریان می‌یابد. معمولا این پیرنگ منجر به حذف فداکارانه یا زیر سوال رفتن فردیت در قهرمان می‌شود که مستقیما تعهد سامورایی را نشانه می‌رود. خود پیرنگ انتقام در اینجا مفهومی ژاپنی است؛ به این معنا که بارها و بارها توسط جامعه ژاپن تولید و بازتولید شده و به جزئی لاینفک از فرهنگ ژاپن بدل گشته است. برای همین این‌گونه صریح و شورانگیز در فیلم‌های جیدای‌گکی و چانبارا تم اصلی فیلم را در بر‌‌می‌گیرد. می‌توان گفت اگر پیرنگ انتقام اصلی‌ترین پیرنگ پیش برنده‌ داستان در این فیلم‌ها نباشد قطعا‌یکی از خرده پیرنگ‌هاست و در هر صورت رگه‌هایی از آن را در فیلم در‌خواهیم ‌یافت. انتقام اغلب به شکل شاعرانه و رمانتیک‌گشته‌ای فارغ از روی پر‌رنگ ملودرام فیلم بازتاب می‌یابد. کوتاه‌سخن، به دلیل مرکزیت نقش سامورایی در نمایشنامه‌های موساشی میاموتو در سنت فولکلور نمایش ژاپنی؛ عروج قهرمان و خیزش به سوی تعالی غالباً دریافت می‌شود. پیرنگ این داستان‌ها با لغزش نابخردانه‌ کاراکتر اصلی آغاز و با مهارت جنگاوری‌اش برای جبران پرورش می‌یابند و در نهایت با یک وضعیت انسانی یا بینش روشنگرانه ختم می‌شوند. این شاید مصداق ژاپنی همان سفر قهرمان در روند به ثمر رساندن فیلمنامه باشد.

 

مشخصه‌های ژنریک

 

اشتراکات فنی، استعاری و ادبی خاصی در ژانر سامورایی به وضوح یافت می‌شوند و باز لازم به ذکر است که قرار نیست به تفصیل شرح همه‌ی آنان، غیر از متداول‌ترین‌ها را در این متن بیاوریم.

در اغلب موارد فیلم چانبارا به لحاظ فرآیند به هستی رسیدن و از منظر تکنیکال پیچیده‌تر از جیدای‌گکی عمل می‌کند. فهرست موارد تکنیکالی که در هر دوی این ژانر‌ها و البته در چانبارا شایع‌تر هستند را مرور می‌کنیم. این موارد شامل: افکت‌های صوتی فرا‌واقعی، موسیقی بسیار دینامیک و پر ضرب که اتمسفری خشونت‌بار تولید می‌کند، عنوان‌های میان‌نویس، بازتاب اغراق شده‌ی نور در صفحه‌ لنز که غالبا اصلاح نمی‌شود، پن‌های شلاقی و زوم‌های فوق سریع، افکت‌های نوری بخصوص، نسبت‌های عریض قاب و استفاده از طیف گسترده ای از رنگ هاست.

عناصر استعاری نیز شامل: استفاده فراتر از حد از باد، باران، برف، آتش، خون، نور روشن یا ضعیف، و سایه‌ها. ناگفته نماند که این عناصر در این فیلم‌ها، قطعاً در قیاس با استانداردهای معاصر، به روش‌های بسیار ناشیانه استفاده می‌شوند. در نتیجه، این عناصر احساسی تئاتریکال یا نمایشی دارند که با این وجود، به تجربه‌ای بسیار منحصر به فرد و هیجان انگیز از جانب تماشاگر می‌انجامند.

تقریبا همه موضوعات ژانری را در قسمت‌هایی از بحث‌های پیشین پوشش دادیم که به صورت خلاصه آن را مرور می‌کنیم. البته با تاکید بر اینکه این موارد به‌هیچ عنوان ادعای کامل بودن ندارد. داستان‌ها یا در خصوص خودِ giri يا مشخصا درباره‌ تناقض میان giri/ninja گسترش می‌یابد. خیلی اوقات هم موضوع اساسی رونین‌ها هستند. رونین‌هایی که یا بسیار شریف و اعلا هستند یا بسیار فاسقانه دست به کنش می‌زنند. بسیاری از پیرنگ‌های داستانی مربوط هم با تم انتقام سر‌و‌کار دارند. این داستان‌ها عمدتاً به یک رویارویی می انجامند که میان قهرمان داستان و مبارز شمشیرزنی با توانایی برابر با او برقرار می‌شود. این نبرد بسیار پر‌شور و باشکوه تصویر می‌شود و با نماهای آبشارگونه و خون‌آلود پایان می‌پذیرد.

 

یادداشت پایانی نویسنده

 

از دلمشغولی‌های اولیه‌ی مخاطبان سینمای سامورایی این است که فیلم سامورایی به قدری از فرهنگ و تاریخ ژاپن گسست‌ناپذیر گشته که تماشای آن بیشتر به انجام یک فعالیت آموزشی-فرهنگی شباهت دارد تا سرگرمی. برای نوعلاقه‌مندان به سینمای ژاپن بسیاری اوقات این‌گونه است. حقایق فرهنگی و تاریخی قابل توجهی برای یادگیری وجود دارد اما همه‌ ما  از دغدغه‌های انسانی رنج می‌بریم که کمترین ارتباط با مرزهای جغرافیایی را دارند و به ذات و طبیعت خود انسان برمی‌گردند. این مفاهیم انسان‌شناسانه در فیلم‌های سامورایی به زیبایی تصویر می‌شوند و زبان و فرهنگ ناآشنا نه تنها از جذابیتشان کم نمی‌کند بلکه به تجربه، مخاطب آگاه را فعال‌تر و مجذوب‌تر می‌کند. این که لحظه به لحظه چه مکالماتی رد و بدل می‌شود یا چه کنش‌های فیزیکی‌ درون‌فرهنگی صورت می‌گیرد خیلی مساله نیست. تماشا این فیلم‌ها چون پاداش تجربه‌واری‌ست که هر چه بیشتر دریافت کنید بیشتر می‌آموزید، و البته بیشتر دلتان می‌خواهد تماشا کنید و برای همین به شما می‌گویم «ببینید و لذت ببرید»!