کوروساوا را به‌عنوان سامورایی سینما می‌شناسند. این یعنی اعتلای فرهنگ سامورایی از ژاپن در سینما دنیا از فیلتر کوروساوا می‌گذرد. وقتی از فیلم‌های سامورایی حرف می‌زنیم، المان شمشیر همیشه تداعی یاد است. همان‌طور که وقتی حرف از رزم به میان می‌آید، سینما چین، کونگ‌فو را مثل برگ آس رو می‌کند و سینما آمریکا هفت‌تیر را از غلاف خارج می‌کند. اما در میان این عرض اندام‌های ژانری در شرق و غرب استاد بزرگ بیشتر شیفته‌ نقطه‌ روبرو بود. وسترن ها و نماینده‌ تام و تمامشان جان فورد، تأثیر خود را بر روی کوروساوا نهادینه کرده بودند.

شمشیر ژاپنی‌ها برای نمایانده‌ شدن نمود سامورایی در دستان کوروساوا جای داشت و او آن را با روش خود صیغل می‌داد. او مهم‌ترین سامورایی مکتب ژاپن است.

کوروساوا تکنیک و فن را از غرب آموخت اما به لحاظ محتوایی روی آوردن به فیلم‌های شمشیرزنی توسط کوروساوا به دو دلیل عمده برمی‌گردد. اولاً پدر او که خود نظامی بود و کوروساوا را در دوران کودکی به مدرسه‌ هنرهای رزمی فرستاد تا اصالت سامورایی در درون او بیدار شود و البته جاودان بماند. دلیل بعدی به دوران جوانی مربوط است. جایی که در شروع کار سینما کوروساوا دستیاری استاد شرقی خود، کاجیرو یاماموتو را می‌پذیرد و چون یاماموتو یا به تعبیر کوروساوا «یاما _ سان» در ساختن فیلم‌های جنگی و رزمی دستی بر آتش داشت، تأثیر خود را بر شکل گرفتن سینما آکیرا کوروساوا به این ترتیب می‌گذارد که او ترجیح می‌دهد که اولین تجربه‌ حرفه‌ای کارگردانی خود را با فیلمی از همین جنس به نام سوگاتو سانشیرو آغاز کند.

سوگاتو سانشیرو

هرچند که در این فیلم مبارزه‌ها اغلب به صورت دستی صورت می‌گیرد و سلاح سرد فعلاً جایگاه خاصی ندارد اما درون‌مایه‌های رزمی این فیلم که به فیلم‌ها مبارزه‌ای چینی‌ها و هنگ‌کنگی‌ها نزدیک‌تر است، فیلم‌سازان هنگ‌کنگی را تحت تأثیر قرار می‌دهد. همه چیز تنانه است. فلسفه‌ جوجیتسو همین است. در فقدان شمشیر فاصله‌ رقیبان کم‌تر می‌شود و هل دادن و پرتاب کردن یا حتی نیشگون و گاز گرفتن جایگزین می‌شوند. این روش اغلب برای مبارزه‌ی مردم طبقه‌ متوسط با سامورایی‌ها ابداع شده است.

اما چیزی که کوروساوا را از بقیه‌ کارگردان‌ها رزمی‌ساز جدا می‌کند این است که او دوست ندارد سرنوشت قهرمان یا شخصیت‌های کلیدی فیلم و سقوط و فرازشان را فقط با تکیه بر به تصویر کشیدن هنری مثل جو جیتسو تعیین کند. او با الهامات سینمایی هم نوآوری می‌کند و هم ساختار را از یکنواختی خارج می‌کند. مانند تصویری که در صحنه‌ نبرد پایانی به یاد یکی از کاراکترها خطور می‌کند و چیزی فراتر از تکنیک‌های رزمی به کمک کاراکتر و البته به کمک فیلم‌نامه می‌آید.

هفت سامورایی

در هفت سامورایی کوروساوا بار دیگر سامورایی را از زاویه‌ای نو و متفاوت روایت می‌کند. این بار پس از تجربه‌ ساخت دو فیلم تاریخی مردانی که بر دم ببر گام می‌نهند و راشومون، فیلم هفت سامورایی را درباره‌ جنگ داخلی ژاپن می‌سازد. روستائیانی که در آن دوره در فقر مطلق به سر می‌برند مجبور می‌شوند برای مقابله با راهزن‌ها دست به دامن سامورایی‌ها شوند.

کوروساوا چهره‌ای سامورایی را در این فیلم از دو لحاظ متفاوت با آن‌چه که در مورد یک سامورایی کلاسیک می‌دانیم، تصویر می‌کند.

اولین نکته سامورایی هفتم است. توشیرو میفونه در این نقش به‌عنوان سامورایی سرگردان، سر به هوا و گاهاً با اکت‌های کمیک ایفای نقش می‌کند. چیزی که تا قبل از این از تصویر سامورایی‌ها در سینما ژاپن کم‌تر سراغ داریم. حتی میفونه مجبور است خود را به‌عنوان یک سامورایی به بقیه ثابت کند.

نکته‌ بعدی اما شرایط سامورایی هاست. این تصویر هم از نگاه نو کوروساوا نشأت می‌گیرد و هم می‌تواند تأثیرات جنگ داخلی را حتی بر طبقه‌ی بالایی مانند سامورایی برای ما روایت کند. چرا که سامورایی‌ها حاضر می‌شوند در قبال دریافت اجری ناچیز به کمک روستائیان بروند.

در جایی از فیلم یکی از کاراکترها در دیالوگی می‌گوید:« سامورایی‌ها موجودات بزرگ‌منشی هستند. آن‌ها هرگز نخواهند پذیرفت که برای یک کاسه برنج بجنگند.» پیرمردی در پاسخ به این دیالوگ می‌گوید:« اما سامورایی‌های گرسنه‌ای هم وجود دارند. حتی خرس‌ها هم وقتی از شدت گرسنگی از پا درمی‌آیند، از جنگل بیرون می‌روند».

سریر خون

در سریر خون تلاش برای یافتن منظری تازه از سامورایی از سوی کوروساوا مدنظر نیست. مسئله اینجا نقد انحراف و باورهای افراطی است که کشور را به بیراهه کشانده. شینتو که ریشه‌ محکمی در ژاپن دارد فرقه‌های متفاوتی دارد. بوشیدو یکی از همان‌هاست که سامورایی‌ها پیرو آن‌اند. این باور که به ضعم کوروساوا افراطی است، مورد غضب کوروساوا قرار می‌گیرد. این در حالی است که فیلم‌های شمشیری مانند هاراگیری و فیلم‌های ناگیسا اوشیما در نقد حکومت سیاسی و انحرافات دینی و آئینی ژاپن بیشتر مشهور ‌اند.

یوجیمبو و سانجورو

این دو فیلم دقیقاً نقطه‌ مقابل یک‌دیگر‌اند. گویا کوروساوا به یک قرینه‌گی سوقشان داده.

در یوجیمبو کوروساوا پیکر‌ه‌ سامورایی را این‌بار کاملاً فرو می‌ریزد. یوجیمبو نقطه‌ پیک دست بردن‌های شیطنت‌آمیز کوروساوا در استاندارد‌های یک سامورایی کلاسیک است. شخصیت اول فیلم به نام سانجورو هیچ نشانی از ارزش‌های اخلاقی و روحی یک سامورایی حتی درجه سوم را هم ندارد. حیله‌گر و طماع است. چنین چیزی در تاریخ فیلم‌های سامورایی سینمای ژاپن تا آن موقع سابقه نداشته است. کوروساوا اما قصد داشته که همه چیز را خراب کند و بت سامورایی را بشکند. در دیالوگی در طول فیلم کاراکتری می‌گوید:« تو مدام به فکر پولی. مگر تو سامورایی نیستی؟» جواب سانجورو چنین است:« بله ولی این یک حرفه‌ خطرناک است و مثل هر حرفه‌ دیگری باید حقوقی در ازای آن دریافت کنی.» فرصت طلبی و تجارت سانجورو آن روح مقدس سامورایی را در هم می‌شکند و هدف کوروساوا هم همین تقدس زدایی است. البته در بزنگاه‌هایی سانجورو پول را مقدم نمی‌شمارد و روزنه‌هایی از امید برای اینکه روح سامورایی کماکان زنده است را باقی می‌گذارد.

در فیلم سانجورو اما میفونه که گویی با همان نقش از یوجیمبو به این فیلم آمده کاملاً شخصیتی متفاوت دارد. او دیگر تنها قدم نمی‌زند و منفعت خود را فدای دیگران نمی‌کند. بلکه کاملاً برعکس با منشی اخلاق گرایانه و دلسوزانه سرپرستی سامورایی‌های جوان را بر عهده می‌گیرد بدون آنکه چشم‌داشتی داشته باشد. هدف دیگر مستقل نیست و دشمن بر اساس منفعت تغییر نمی‌کند. دشمن که حکومت فاسد منطقه معرفی می‌شود برای همه است و میفونه در نقش خود به خوبی این نکته را برای شاگردانش جا می‌اندازد.

ریش قرمز

ریش قرمز برای کوروساوا یک اختتامیه است. آخرین همکاری میفونه و کوروساوا به طرز جالبی وداع کوروساوا با فیلم‌های سامورایی است. طنز جالب ماجرا در این فیلم این است که سامورایی داستان که از قضا پزشک است ابتدا آدم‌هایی را با فنون جیو جیتسو درب و داغان می‌کند و بعد خودش به‌عنوان پزشک آن‌ها را معالجه می‌کند. این آخرین کنایه‌ سینمایی کوروساوا به استاندارد‌ها و ارزش‌های یک سامورایی کلاسیک است.