احمد خسروی

سینمای ژاپن نمادی از سینمای ملی و فرم بومی است. عناصر فولکلور، سنت‌ها و آیین‌ها، ‌ فیلمسازان به شدت هنرمند و سبک زیست خاص ژاپنی‌ها باعث شده که سینمای این کشور بسیار خاص باشد تا جایی که یک قسمت  جداگانه از مقالات سینما در گذر زمان را به خود اختصاص دهد. فیلم‌های سینمایی اولیه ژاپن متاثر از تئاترهای معروف این کشور موسوم به تئاتر کابوکی بودند.  از همان زمان عموما فیلم‌های ژاپنی را به دو دسته تقسیم می‌کردند. فیلم‌های جیدای گِکی و فیلم‌های جندای گِکی. فیلم‌های جیدای گکی آثار تاریخی با تم سامورایی و عموما شمشیربازی بودند که با هدف آگاه ساختن مردم ژاپن از گذشته تاریخی‌ آن‌ها و همچنین تقویت غرور ملی ساخته می‌شدند. اما ژانر جندای گکی بیشتر شامل آثاری می‌شد که به زندگی عادی مردم ژاپن با تم درام یا کمدی می‌پرداختند. 

زمانی که در اوایل دهه ۵۰  میلادی سینماگران ژاپنی یکی پس از دیگری در عرصه بین‌المللی درخشیدند و اعتبار کسب کردند، هرگز گمان برده نمی‌شد که گنجینه پر از صلابت این سینما شامل نویسندگان، کارگردانان، عوامل فنی و... پس از گذر از ۳ دهه نوای بین‌المللی‌اش خاموش شود.

البته رشد سریع تلویزیون یا استفاده از امکانات وسیع رایانه‌ای و دیجیتالی و استفاده از استودیوهای استدی کم بر محو تدریجی سینمای ژاپن اثر تضعیف کننده‌ای داشت، اما به نظر می‌رسد دلیل اصلی همان است که آکیرا کوروساوا در ماه های آخر عمرش بیان کرده بود: هم دوره‌ای‌های ما و آنهایی که یا به طریق تجربی یا آکادمی، صنعت فیلمسازی ژاپن را به عرصه‌های نوینی بردند، آنقدر خوب و کارکشته از کار درآمدند که همواره یافتن جانشین برای آنها خود یکی از مهمترین غصه‌ها شده بود. آنچه کوروساوا به آن اشاره می‌کند و آن را بضاعت غنی نام می‌برد، شامل کارگردانان قدری همچون ماساکی کوبایاشی، اکیرا کوروساوا، کنجی میزوگوچی، چند تن دیگر و سر آخر یاسوجیرو ازوست.

ماساکی کوبایاشی در دانشگاهی در توکیو فلسفه خوانده بود و در ۱۹۴۱ میلادی به عنوان کارگردان کارآموز در استودیوی فیلم‌سازی شوچیکو مشغول به کار شد اما بعد از مدتی مجبور شد به ارتش بپیوندد به همین دلیل به منچوری اعزام و در آنجا اسیر جنگی شد و در ۱۹۴۶ میلادی پس از آزاد شدن، دوباره به استودیوی شوچیکو برگشت و به عنوان دستیار کارگردان کیسوکه کینوشیتا مشغول به کار شد، البته باید اذعان کرد که سنت های حرفه ای در سینمای ژاپن این گونه حکم می کرد که هر فیلمساز نوپایی می بایست دست کم ۱۵سال در خدمت استادان این حرفه شاگردی کند تا به مقام کارگردانی برسد اما کوبایاشی با پشتکاری که از خود نشان داد، این دوره را در مدت تنها ۶ سال زیر نظر استادی همچون کینو شیتا گذراند، وی کنترل کامل و تصویر و بافت فیلم را از کینوشیتا فرا گرفت.

کوبایاشی از همان نخستین فیلم خود به نام جوانی پسرم که در ۱۹۵۲ میلادی به روی پرده آمد، حساسیت خود را نسبت به مسایل حاد اجتماعی و سیاسی نشان داد. فیلم های اولیه کوبایاشی مانند قلب بی ریا ( 1953) و جوانی پسرم که از نوع درام های دلنشین خانوادگی بودند، سرشار از عینیت و خالی از تعصب بودند و به همین علت مورد توجه قرار گرفتند. کوبایاشی در فیلم سوم خود به نام اتاقی با دیوارهای قطور (1953) به مساله جنایات جنگ پرداخت در این فیلم او وجدان ملی ژاپنی ها را زیر سوال کشید. کوبایاشی در این اثر به جای پرداختن به فرد به مسایل بزرگتر اجتماعی پرداخت و در کارهای بعدی خود اعتراض خود را با صلابت بیشتری مطرح کرد. این شیوه انتقاد سیاسی و اجتماعی در فیلم بعدی کوبایاشی به نام من شما را خواهم خرید (1956) دنبال شد. در این فیلم کوبایاشی از روش افشاگری  که در مطبوعات آن روز معمول بود، سود جست. او در این فیلم مساله فساد را در بازی بیسبال مطرح کرد، این امر ظاهراً حتی بیش از طرح مسایل جدی تری مثل مساله جنایات جنگ، احساسات مردم طبقه متوسط ژاپن را برانگیخت بنابراین آنچه که در بیشتر فیلم های کوبایاشی به چشم می خورد، نوع نگاه وی به مسایل سیاسی و اجتماعی شرق دور است که به بهترین شکل به مخاطب نشان می دهد. گویی اسارت او تاثیر عمیق به نحوه نگرش او به جهان و زندگی گذاشته بود.

کوبایاشی با قالبی واقع‌گرایانه به مسائل اجتماعی و سیاسی می‌پردازد. فیلم‌های او به گونه‌ای بر ضد سنت‌های ژاپن هستند و در مقابل آثار کوروساوا قرار می‌گیرند. قاب‌بندی‌های دقیق، انتخاب صحنه‌هایی بدیع، بازی با نور و سایه و گرفتن بازی دقیق از بازیگر از ویژگی‌ها و توانمندی‌های فیلم‌سازی چون، ماساکی کوبایاشی است.

وضعیت بشر (۱۹۵۹) فیلمی در سه قسمت و در مجموع ۹ ساعت و نیم از کوبایاشی بود که به عنوان یکی از طولانی‌ترین آثار تاریخ سینما شناخته می‌شود. این سه‌گانه تلاش انسانیِ قهرمانی است که می‌خواهد تحت تاثیر زمانه‌اش قرار نگیرد و اسیر بی‌عدالتی‌هایی که در جهان وجود دارد، نشود. کوبایاشی البته به دلیل اینکه خودش درگیر با جنگ جهانی بود، مصائب و ویرانی‌های ناشی از جنگ را از نزدیک لمس کرده بود. وی هرگز سعی نکرد تاریخ را دوباره بسازد، به این معنا که هرگز چون سینماگران بعد از جنگِ ژاپن، نخواست با مظلوم نشان دادن ارتش ژاپن در جنگ جهانی دوم تاریخ را از نو بنویسد.

کوبایاشی در این سه گانه، قدرت کارگردانی خود را به رخ می کِشد و نشان می دهد چگونه توسط ضرباهنگ درست، نمابندی های بی نظیر و جزئیات دیگر، می توان داستان را پیش برد و حتی چیزی هم به آن اضافه کرد. چیزی که شاید داستان از بیان آن عاجز باشد و به حرف و دیالوگ در نیاید.

قسمت اول این مجموعه در یک معدن مستعمراتی می‌گذرد. کاجی، به عنوان ناظر معدن، می‌خواهد حقوق از دست رفته کارگران را برگرداند، اما این کار باعث می‌شود موقعیت خودش به خطر بیافتد. حالا او بر سر یک دوراهی قرار دارد: آیا او مطابق حق عمل می‌کند؟ یا به خاطر موقعیت خودش، حق را زیر پا می‌گذارد؟ این دوراهی، موقعیتی دراماتیک خلق می‌کند که فیلم را سرپا نگه می‌دارد. درام و دراماتیک بودن، به معنای تحول شخصیت است و این دوراهی، آزمونی است که این تحول در بستر آن رخ می‌دهد. تا انسان در این دوراهی قرار نگیرد، چگونه انسانیت‌اش محک بخورد؟ چگونه رشد کند؟ همین موقعیت دراماتیک است که فیلم را اثرگذار می‌کند. چرا که در سینما، «روایت» به معنای ارائه «گزارش» از آنچه اتفاق افتاده نیست، بلکه برای آنکه این گزارش اثرگذار باشد، لازم است دراماتیک شود.

وضع بشر، البته گزارشی تکان دهنده از آنچه استعمار، بر سر انسان‌های تحت سلطه می‌آورد ارائه می‌کند، اما آنچه سبب می‌شود این گزارش بر ما اثر کند، خلق موقعیت‌های دراماتیک این‌چنین است. آنچه به فیلم ضربه می‌زند، وسعت و گستردگی عواملی است که کارگردان باید هماهنگ کند. این گستردگی باعث می‌شود کارگردان نتواند بر ارائه روایت دراماتیک اثرگذار متمرکز شود. تعدد بازیگران و شخصیت‌ها، باعث شده بعضی از آنها خام به نظر بیایند. همچنین وسعت برخی صحنه‌ها، سبب شده کارگردان نتواند صحنه را آنگونه که باید کنترل کند. مثال واضح این مطلب، صحنه‌ای است که زنان از بالای تپه، به اردوگاه کارگران وارد می‌شوند.

اما قسمت سوم این سه گانه ی سترگ، پر است از نماهای دور و نزدیک. در نماهای دور، انسان ها، در پس زمینه ی طبیعتِ یک دستِ اطراف دیده می شوند و گاه در این پس زمینه، آنقدر ریز هستند که شبیه مورچه هایی به نظر می رسند. کوبایاشی گاه با برتری دادنِ محیط اطراف به آدم هایش، آن ها را ناچیز ( اگر نگوییم حقیر ) نشان می دهد.

حال پرسش اصلی در این میان آن است که جامعه ژاپنی چگونه تحت سیطره ظلم بیرونی و استعمار درونی قرار می‌گیرد. جامعه ای که کوبایاشی تصویر می‌کند جامعه‌ای فروریخته است. همچنان که افراد جامعه مانند شخصیت‌های فیلم گرفتار انتخاب هایی هستند که در هر صورت یک بی اخلاقی را نمایندگی می‌کنند. به نوعی ژاپن درگیر در جنگ یک جامعه سقوط کرده از ارزش‌های انسانی است. ژاپنی‌ها از سمت حکومت مرکزی و دشمن تحت فشار هستند و شرارت در منتهی الیه وضعیت خود قرار دارد. به همین خاطر نام وضعیت بشری نامی تماتیک و درون مایه محور و همچنین انتقادی است. نگاه انتقادی کوبایاشی در این فیلم به جامعه ژاپن بیش از آنکه سیاسی باشد نگاهی اخلاقی و اجتماعی است.