آکیرا کوروساوا شاید تنها سینماگر جهان بود که رسایی بیان او سینمادوستان اروپا را مسحور کرده بود و هالیوود نیز قدرت تکنیکی و ساختار محکم کارهای او را تحسین می‌کرد. آکیرا کوروساوا در طول ۵۰ سال فعالیت سینمایی حدود ۳۰ فیلم ساخت که بیشتر آنها جایگاه برجسته‌ای در سیر سینما دارند. او امروزه در کنار یاسوجیرو اوزو و کنجی میزوگوچی یکی از سه غول سینمای ژاپن به شمار می‌رود، اما دامنه تأثیر کوروساوا از دو سینماگر دیگر بسی فراتر رفته است. پدر کوروساوا مدیر دبیرستانی وابسته به ارتش ژاپن بود و با درایت و انضباطی سختگیرانه فرزندان خود را تربیت می‌کرد. پدر در عین حال به سینما علاقه‌مند بود و غالبا فرزندان خود را با خود به سینما می‌برد. بوردول در کتاب تاریخ سینما درباره او اضافه می‌کند؛ کوروساوا در ۱۷ سالگی خانه پدر را ترک گفت و به دنبال حرفۀ نقاشی رفت. او در توکیو در محله تفریحات "شبانه"، با برادر بزرگترش هی‌گو همخانه شد. این برادر با عالم هنر محشور بود و زندگی بی‌قیدی داشت. در کنار او آکیرا با سینما و ادبیات و هنرهای نمایشی ژاپن آشنا شد.

هی‌گو در سالن‌های سینما "راوی" شده بود. در زمان سینمای صامت، یک "راوی" کنار اکران فیلم، رو به تماشاگران می‌ایستاد، ماجراها و گفتارهای فیلم را برای تماشاگران تعریف می‌کرد، تا آنها راحت‌تر داستان فیلم را دنبال کنند. با رشد فنی سینما و رواج فیلم‌های ناطق، این حرفه به خطر افتاد، و راویان سینماها بیکار شدند. در این بین هی‌گو از درد و غصه خودکشی کرد.زمانی که کوروساوا به سن جوانی رسید، سه برادر او به کام مرگ فرو رفته بودند. پس از مرگ هی‌گو، کوروساوا نقاشی را رها کرد، به استودیوهای تولید فیلم رفت و تقاضای کار کرد. او را به عنوان دستیار کاجیرو یاماموتو، از فیلمسازان صاحب‌نام روزگار، به کار گرفتند.

پس از سال ها کوروساوا رضایت تهیه‌کنندگان را جلب کرد و در سال ۱۹۴۳ موفق شد اولین فیلم خود را به نام داستان جودو کارگردانی کند. این فیلم او را به عنوان کارگردانی بااستعداد در سینمای ژاپن مطرح کرد. پس از جنگ و اشغال کشور توسط نیروهای آمریکایی، صنعت سینمای ژاپن دگرگون شد، اما کوروساوا توانست به کار خود ادامه داد.

سینمای آکیرا کوروساوا، برخلاف کارهای دو هموطن دیگرش، اوزو و میزوگوچی، بسیار متنوع و پردامنه است. او هر نوع فیلمی ساخته است و آن هم با مهارتی فوق‌العاده، از کمدی‌های سرگرم‌کننده، تا فیلم‌های رئالیستی عمیق، از قصه‌های سامورایی تا درام‌های جنایی مدرن. اما می‌توان گفت که عنصر شعر آن خط قرمزی است که از درون تمام این فیلم‌ها گذر می‌کند.

جدا از سبک‌ها و گرایش‌های متنوع، فیلم‌های کوروساوا را می‌توان به دو دسته‌ی کلی تقسیم کرد: فیلم‌های "جیدای‌گکی" که ماجراهای تاریخی و به ویژه داستان‌های اسطوره‌ای قهرمانان سامورایی را روایت می‌کنند و فیلم‌های "گندای‌گکی" که به مضامین اجتماعی روز می‌پردازند.

اگرچه کوروساو در هر دو ژانر فیلم‌های درخشان و ماندگاری آفریده است، شهرت جهانی او بیشتر مرهون فیلم‌های سامورایی است که با بافت دراماتیک قوی، طنز هوشمندانه، ریتم تند، نوآوری‌های تکنیکی، فضاسازی و نورپردازی فوق‌العاده ارائه شده‌اند. در سینمای کوروساوا دو نکته چشمگیر است: یکی انسجام درونی بافت داستان و دیگری استحکام تکنیکی اثر. کوروساوا خود نویسنده‌ای ماهر بود و جزئیات فیلمنامه را با چیره‌دستی، ریزبینی، نکته‌سنجی و توازن دقیق تدوین می‌کرد. در ساختار سینمایی نیز، او در صحنه‌آرایی، فضاسازی، هدایت بازیگران و مونتاژ با مهارتی حرفه‌ای کار کرده است.

با تکیه بر این توانایی‌هاست که کوروساوا به راحتی هم با دستمایه‌های تاریخی و حماسی کار می‌کند، هم با داستان‌های مردم‌پسند و هم با متون دشوار ادبیات جهان. نفوذ برخی از سبک‌های غربی، به ویژه فیلم‌های جنایی و سینمای وسترن در فیلم‌های این کارگردان آشکار است. کوروساوا به ویلیام شکسپیر و داستایفسکی عشق می‌ورزید. اقتباس‌های سینمایی او از آثار‌شکسپیر مکبث و شاه لیر، داستایفسکی رمان ابله و ماکسیم گورکی نمایشنامه در اعماق آثار سینمایی موفقی بوده‌اند. گاهی به کوروساوا ایراد گرفته‌اند که نگاه خود را بیش از اندازه به غرب دوخته است. اما باید به خاطر داشت که او از فرهنگ نمایشی ژاپن، تئاتر نو و کابوکی، سینمای مردمی ملت خود نیز بسیار چیزها آموخته و در سینمای خود بازتاب داده است.

از میان سینماگران ژاپنی، احتمالا کوروساوا بیش از همکارانش به زبان جهانی سینما می‌اندیشید؛ او نه تنها دستاوردهای سینمای غرب را با کنجکاوی دنبال می‌کرد، بلکه علاقه داشت با توده‌ی تماشاگر غربی ارتباط برقرار کند. سینمای کوروساوا رئالیسمی پراحساس است، که قصد دارد با استفاده از تمام شگردهای نمایشی و افزارهای فنی تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهد. شعر واقعیت باید هرچه صریح‌تر و شفاف‌تر، و با قدرت هرچه تمامتر بیان شود، تا بر دل تماشاگر بنشیند و او را تحت تأثیر قرار دهد.

کوروساوا در فیلم دودسکادن (1970) استفاده درخشانی از رنگ می‌کند. انگار کارگردان همه چیز را نو می‌سازد. در اعماق رنگ می‌زند، تابلوی عـظیمی از جـنگ می‌سازد. در ایـن فیلم که مضمونی معاصر دارد، رنگ نقش اصلی را ایفا می‌کند.

در دودسکادن استفاده از رنگ ازقواعد تاریخ سینما پیروی نـمی‌کند. رنگ ابتدا از لباس آغاز می‌شود (قرمز و زرد تند)، آنقدرکه پارچه و جنس آن تـحت الشـعاع تـندی رنگ قرار می‌گیرند. این شیوه از تیتراژ فیلم شروع می‌شود. درتیتراژ فیلم رنگ جایگزین نقاشیهای آویخته به پنـجره ‌ مـی‌شود و توجه کودک راننده قطار خیالی را به خود جلب می‌کند. اگر رابطه میان اجـزا حـفظ شـود، به نظر می‌رسد که نقاشی‌ها همان تصویرهای ساخته شده در فیلم هستند (از این لحاظ روش او بـا رای یکی است). رنگ از تخیل کودک خارجی می‌شود و تصویرهایی که به پنجره آویزان شـده را می‌سازد. (نمایش و شفافیت) درحـالی‌که تـخیلات کمابیش بیمارگونه شخصیت فیلم از طریق صدا به نمایش درمی‌آید (دودسکان در تیتراژ فیلم تکرار اصواتی است که یادآور حرکت و سرعت گرفتن قطار است که راننده‌ای خیالی دارد رویای خانه‌های ولگرد و کودکش که در واگـن زندگی می‌کنند)، خیال و واقعیت در دودسکادن با رنگ مشخص می‌شوند. این فیلم یکی از فیلم‌های بی‌نظیر تاریخ سینماست که توانسته این جمله زیبای سزان را با تصویر نشان دهد: «رنگ جایی است که مـغز مـا با جهان پیوند می‌خورد.»

ساتیا جـیت‌رای در مـقاله خود را سال ۱۹۶۶ درباره کوروساوا می‌نویسد؛ شگفت‌انگیز است که سینمای کوروساوا دو وجه سازش‌ناپذیر دارد. او می‌نویسد، از طـرفی «تـأکید بر حرکت است، حتی خشونت. نـبردهای کـوروساوا از جمله خـشن‌ترین نـبردهایی اسـت که بر پرده سینما نـشان داده شده است.» ازطرف‌دیگر، خاطر نشان می‌کند که کوروساوا «وجه ابهام‌آمیز و آموزشی به فیلمهای خود مـی‌دهد، بـه خصوص فیلمهایی که مضمون امروزی دارنـد.»، ایـن مـسأله در مـورد فـیلمهای زیستن (1952)، فرشته مـست (۱۹۴۸)، جـدال آرام (۱۹۴۹) و سگ ولگرد (۱۹۴۹) کاملا صدق می‌کند. کوروساوا در مورد آن دوره از تاریخ ژاپن که مورد علاقه‌اش بود، هرگز رمزپردازی نکرد. دوره جـنگ‌های داخـلی (پایان قرن ۱۶)، دوره‌ای پرفراز و نشیب و پرتحرک اسـت. درحـالی‌که عـصر ایـدو دورهـ‌ای سـاکن است. این دوره زمینه داستان بسیاری از فیلم‌هایش شد، داستان فیلم‌های هفت سامورایی (1954)، سریر خون (1957)، کاگه موشا (1980) و آشوب (1985) در دوره جنگهای داخلی رخ می‌دهد آمریکایی‌ها در نتیجه شکست ژاپن در ۱۹۴۵، سینما و ارزشهای فـئودالی ژاپن را تحت نظارت خود درآورند. در این شرایط کوروساوا مجبور شد از موضوع مورد علاقه‌اش (مردانی که روی دم ببر راه رفتند /۱۹۴۵)،  که موضوع آن جنگ قبایل ژاپنی قرن ۱۱‌ است که ژاپن را میان خود تقسیم می‌کنند) دور شـود و بـه سوی فیلم‌هایی با مضامین امروزی مانند یکشنبه‌ای شگفت‌انگیز (۱۹۴۷) روی بیاورد تا فراتر از شرایط تحمیل شده سانسور، راه دیگری ترسیم کند (زوج فقیری در توکیو ویران شده پس از جنگ تنها پناه و تسلی را در خیالبافی می‌یابند) و بـتواند خـود را ارتقا دهد. اگرچه جدا کردن کوروساوا کارگردان فیلم اکشن، از کوروساوا انسان‌دوست و الهام‌بخش دشوار است (و کارگردانی مثل اسپیلبرگ را که دیگر جوان نبود شیفته خـود کـرد)، خاطرنشان می‌کنم اولین فیلم کـوروساوا بـه نام افسانه جودو این دو وجه را باهم آشتی می‌دهد، زیرا کشن (هنر و فن‌آوری در نبرد) موضوع آموزش است. به علاوه اکشن براساس مجموعه معیارهای بسیار دقـیق هـنرهای رزمی تعیین شده اسـت، ایـن هنرهای رزمی هنگام نمایش احتمالا در حد فضای کاربردی خود فراتر می‌رود. جاذبه سینمای آمریکا، بدون در نظر گرفتن نوع خاصی از آن، برای کوروساوا از همین جا ناشی می‌شود. برای او، حرکت برای حرکت مـعنی نـدارد، یعنی او مجذوب نظریه‌های جدید تصویری نمی‌شود. در فیلم‌های او همواره نبرد بر سر عقاید یا ارزشهایی است یا برخلاف آن، برای پول است. جهشی که سینمای آمریکا از طریق فیلم وسترن طی سال٬های دهه۵۰ تـا ۶۰ داشـت براساس هـمین موضوع بود (به ویژه آنتونی مان). این مسأله به سرعت تبدیل به یک گونه سینمایی شد.

کوروساوا به تخیل و احساس بازیگر اهمیت می‌داد. از بازیگران می‌خواست که به نقش‌ها با حس واقعی و قابل قبول جان بدهند. در اجرای طرح‌های سینمایی همیشه به واقعیت پای‌بند بود. در فیلم‌هایی مانند زیستن، هفت سامورایی و دودسکادن عنصر شعری موج می‌زند، اما واقعیت در هرحال برجسته و مقاوم باقی می‌ماند.

کوروساوا به عناصر طبیعت و تغییرات جوی علاقه‌مند بود و از آن برای القای مفاهیم حسی استفاده می‌کرد: رگبار تند در اولین صحنه راشومون و آخرین صحنه هفت سامورایی، گرمای طاقت‌فرسا در فیلم سگ ولگرد، برف آرام در فیلم زیستن، مه در سریر خون، باد شدید در یوجیمبو (1961) و درسو اوزالا (1975).

سبک کار کوروساوا در خدمت هدف او یعنی بازآفرینی شاعرانۀ واقعیت بود. او به استفاده از عدسی‌های بسته علاقه داشت، که تصویر را اندکی "نرم" می‌کند و اجازه می‌دهد که چهره بازیگر از فاصله دور گرفته شود. دوربین نباید زیادی به هنرپیشه نزدیک شود و در بازی او مزاحمت ایجاد کند. در فیلم‌برداری معمولا از چند دوربین‌استفاده می‌کرد، تا بازی هنرپیشه با جا به جایی و دخالت مداوم دوربین مختل نشود و حس بازی از بین نرود. این شیوه دست او را در مونتاژ فیلم نیز که معمولا خودش انجام می‌داد، باز می‌گذاشت.

کوروساوا استادی کمال‌گرا بود و برای رسیدن به بهترین تأثیرات سینمایی به طور مداوم و خستگی‌ناپذیر یک صحنه را تکرار می‌کرد، و گاه بازیگران و همکاران فنی خود را می‌آزرد. او همیشه با گروهی معین کار می‌کرد که او را می‌شناختند و از ذوق و سلیقه او باخبر بودند. کوروساوا نیز از ظرفیت‌ها و توانایی‌های آنها اطلاع کافی داشت.

توشیرو میفونه، بازیگر نامی ژاپن، که با چهره جذاب، بازی روان و پرانرژی در ۱۶ فیلم با کوروساوا همکاری کرده بود، سرانجام پس از فیلم ریش قرمز (1965) همکاری خود را با او قطع کرد، و دیگر حاضر نشد در فیلم‌های او بازی کند.

ستاره اقبال کوروساوا حدودا از سال ۱۹۷۰ با شکست تجارتی فیلم غم‌انگیز دودسکادن، تا حدی رو به افول گذاشت. پس از آن استاد با فیلم درسو اوزالا به بازگشتی افتخارآمیز دست زد. این فیلم در جشنواره فیلم مسکو (۱۹۷۵) جایزه بزرگ جشنواره را به دست آورد و در همان سال اسکار بهترین فیلم خارجی را از آن کوروساوا کرد. آخرین فیلم کوروساوا به نام مادادایو (۱۹۹۳) داستان زندگی یک نویسنده و استاد دانشگاه بازنشسته را روایت می‌کند، که شاگردان سابق همچنان به نزد او می‌آیند و او را به زندگی پیوند می‌دهند. گویی خود کوروساوا است که با فیلم‌هایش در میان ما زندگی می‌کند.