احسان آجورلو
نقش ژست و صحنه در سینمای ژان لوک‌گدار
در ستایش ایجاد وقفه 

سینمای گدار در ژرفنای خود آبستن چه چیزی می‌تواند باشد که اهمیتی غیرقابل انکار برای هنر دارد؟ خلق بدعت‌های فرمال و پرداخت به تئوری‌های سیاسی رادیکال تنها وجوهی بودند که سینمای گدار را حائز اهمیت می‌کنند؟ در پس تمام این انگاره‌ها باید آبشخوری اصیل‌تر را جست‌وجو کرد تا علت چنین اهمیتی را کشف کرد. علتی که با تماشا هر باره از آثار او شاید به وضوح برابر چشمان‌مان نباشد. اما در کالبد و روح هر فیلم تنیده شده است. اصولی که برای گدار تبدیل به ناخودآگاه شده‌اند و در تمام آثارش حضور دارند. شاید به همین دلیل نیز چندی قبل اعلام کرد موعد مرگ سینما فرا رسیده است. به دلیل آنکه اصول اولیه هنر نمایش دیگر در اثری دیده نمی‌شود.

صحنه و ژست، دو عنصر اصیل در هنر نمایش تلقی می‌شوند. سینما یا تئاتر تفاوتی ندارد، آنچه به عنوان هنر نمایشی شناخته می‌شود وابسته به این دو عنصر است. آنچه صحنه و ژست را به عنصر سوم بااهمیت یعنی شاهدان یا تماشاگران گره می‌زند، روایت است. البته امروز می‌دانیم روایت با آنچه تحت داستان‌گویی، فیلم‌نامه یا نمایشنامه خوانده می‌‌شود متفاوت است. هر چند سایه هولناک داستان‌گویی تمام جغرافیای نمایش را دربرگرفته است اما پیشروی سینما یا تئاتر در آثار مستقلی اتفاق می‌افتد که به صحنه و ژست وفادار هستند. به نوعی می‌توان ادعا کرد که داستان‌گویی تنها در حکم اسپانسر فعالیت دارد تا صنعت سینما اعلام ورشکستگی نکند. به عبارت ساده‌تر و در یک تقسیم بندی دوگانه زمانی که از داستان‌گویی و اولویت آن صحبت می‌کنیم درباره یک صنعت بحث می‌کنیم و زمانی که از صحنه و ژست سخن به میان می‌آوریم درباره هنر به جدل می‌پردازیم. بنابراین می‌توان خیل بسیاری از نویسندگان و منتقدان علاقه‌مند به تکنسین‌ها را به حال خود واگذاریم و درباره هنرسینما به معنای حقیقی آن صحبت کنیم. جایی که مثلث صحنه، ژست و شاهدان به تبلور خود می‌رسند.

هنر سینما در زمینه جداسازی خود از داستان‌گویی و صنعتی‌شدن صرف بسیار سریع‌تر از تئاتر عمل کرد. اگر در تئاتر حدود 24 قرن زمان برد تا آرتو و برشت ظهور کنند و بساط داستان‌گویی ارسطویی و تئاتر ناتورالیستی را برهم زنند. در سینما تنها 60 سال زمان لازم بود تا موج نوی فرانسه بساط گسترده هالیوود را با پرسشی بزرگ مواجه کند. البته جامعه کوچک تئاتری هرچند تماما متحول نشد اما توان رویایی با برشت در زمینه تئوری را نداشت. هر چند حضور پررنگ نظریه‌پرداز قدرتمندی نظیر والتر بنیامین کنار برشت نیز مزید بر علت بود. اما در سینما موج نوی فرانسه که به مانند تئاتر اپیک برشت پر سر و صدا بود، مقاومت کنندگان تئوری نویسنده سرسختانه در برابر هر آنچه هنراجرا و سینما خوانده می‌شد ایستادند. این امر نیز به دلیل حضور سرمایه در عرصه تولید و همچنین حضور مهندسان و ریاضی‌دانان داستان‌گویی بود. بنابراین مشخص است که در این نوشتار در مورد جامعه کوچکی از سینما صحبت می‌شود که سینما را هنر در نظر داشتند نه یک پروسه سرمایه‌گذاری کوتاه مدت برای جلب نظر مخاطبان و کسب درآمد از آنان.

زمانی که اعضای موج نوی سینما فرانسه در مجله کایه‌دوسینما بر علیه همین روند مهندسی شده و تصنعی سینما پرچم مخالفت برافراشتند، این ایراد بزرگ به آنان وارد بود که در زمینه تئوری نمی‌توان با آنچه قدرت بلامنازع نویسنده به عنوان خالق اثر و فیلم شمارده می‌شود مقاومت کرد. بنابراین باید زمین بازی تئوری و نگارش را وانهاد و به دنبال آنچه واقعیت از نظر بازن بود رفت. واقعیت در واقع برابری بین صحنه و شاهدان بود.ایجاد صحنی عموی برای بیان هر آنچه که شاهد میل دارد به آن دست یابد. به طور مشخص نقد بزرگ به سیستم صنعتی سینما از نظر بازن و دیگر منتقدان این بود که شاهدان و بازیگران در چنین سیستمی به مانند مردگان هستند. شاهدان در سیاهی فرو می‌روند و در مقام آپاراتوس شاهد یک امر از پیش معین شده و تصنعی هستند که به مانند عروسک خیمه ‌شب‌بازی برابر آنان نمایش داده می‌شود. فیلم به مثابه یک بسته آماده شده در استودیو‌های بزرگ و عاری از هر گونه وجوه حقیقی. به عبارتی صحنه تبدیل به فروشگاهی بزرگ شده است که شاهدان انتخاب می‌کنند چه چیزی را مصرف کنند. هر چند ایدئولوژی سرمایه‌دارانه این وهم را به وجود می‌آورد که شاهدان در این چیدمان فکر می‌کنند بر آپاراتوس کنترل دارند و انتخاب می‌کند اما دقیقا خود به کنترل آپاراتوس درآمده و جزیی از آن شده‌اند. در این موعد است که شاهدان انتخاب نمی‌کنند بلکه آن‌ها توسط فیلم‌ها و ژانرهای آنان انتخاب می‌شوند.

بین گروه فیلم‌سازان موج نو گدار بیش از دیگران به صحنه و ژست به بازسازی واقعیت بها داد. البته این موضوع که به صورت رادیکال‌تر تئوری‌های سیاسی/اعتراضی را دنبال می‌کرد نیز در این امر بی اثر نبود. گدار جدا از اصول فرمال که دیگر کارگردان موج نو نظیر اریک رومر، ترفو، شابرول و مابقی رعایت می‌کردند، اصلی به مراتب با ارزش‌تر را در آثار خود داشت. «مضمونی درباره رخدادهای کنونی». این اصل حائر دو نکته بسیار با اهمیت برای او بود. نخست اینکه با دیدی سیاسی می‌توانست مسائل اجتماعی و توده‌های مردمی را به صحنه بکشاند و سینما را از آپاراتوس منسوخ شده نجات دهد و به نوعی صحنی عمومی را پدید می‌آورد که هر فرد بتواند در آن حضوری آگاهانه داشته باشد و دوم آنکه نسبت میان نویسنده به عنوان خالق اثر و کارگردان را به عنوان روایت‌گر بهم بزند. این دو نکته باعث شد که فیلم‌های گدار به جای آزمایشگاه‌هایی که به هیپنوتیزم شاهدان مشغول بودند تبدیل به صحنه‌ای شوند که مخاطب بداند که با یک فیلم مواجه است و به راحتی درباره آنچه می‌بیند تامل و تفکر کند. نه آنکه برای ساعاتی با یک رویا مواجه باشد و سپس آن را از یاد ببرد. حال شاهدان از مقام یک تسخیرشده صرف به مشتاقانی ارتقا پیدا کرده بودند که صحنه را جایی برای مطالبه اندیشه و تفکرشان می‌دیدند، از طرفی این مطالبه به صورتی هنرمندانه با نحوه اجرا گره خورده بود. دیگر متن [فیلم‌نامه] بنیان و وحی منزلی نبود که باید تمام و کمال آن را رعایت کرد، بلکه متن تنها چارچوبی بود در آن دستاوردهای اجرا [کارگردانی] خود را نمایان می‌کردند. به نوعی اجرا بود که متن را منضبط و کنترل می‌کرد. بهترین نمونه چنین امری را در پی‌یرو خله می‌توانیم جست و جو کنیم. جایی که داستان و فیلم‌نامه تحت انقیاد کامل نحوه اجرا هستند و طبق دکوپاژ چیدمان می‌شوند. نقش کارگردان در چنین چیدمانی به مراتب فعال‌تر است. کارگردان دیگر شخصی نیست که باید به یک متن تجسمی عینی ببخشد، بلکه تنظیم کننده امور و شکل‌دهنده/خالق فیلم است. همان امری که گدار در مصاحبه‌هایش به آن اشاره دارد.

ژست دومین عنصر مهم در سینمای گدار است. آنچه گدار و برشت را به یکدیگر نزدیک می‌کند تاکید بر ژست است. برای گدار ماده خام سینما میزانسن یا مونتاژ نبود. بلکه لحظه‌ای بود بین این دو. این همان امری است که گدار را از دیگر فیلم‌سازان موج نو متمایز می‌کند. در دهه 50 بازن مکتب میزانسن را در برابر مکتب مونتاژ قرار داده بود. اما گدار در جمله‌ای هر دو این تکنیک‌ها را یکی در نظر گرفت. گدار معتقد بود میزانسن همان کاری را در مکان انجام می‌دهد که مونتاژ در زمان می‌کند. این نظر بروز یک امر را در این میان متذکر می‌شد. ژست. در این لحظه است که بازیگر از یک تکنسین صرف که باید دیالوگ‌ها را حفظ کند و مقلدی برای دستورهای کارگردان باشد خارج می‌شود. حال اوست که باید تنظیم‌کننده فهرستی از امور نقش خود باشد. بازیگر در آثار گدار وابسته به اشیا و بازیگر مقابل نیست، بلکه در یک دیالکتیک با خود است. اینکه بدن او در میزانسن و مونتاژ چگونه باید با لحظه پیشین خود وارد یک دیالکتیک شود تا بتواند یک جریان زنده و رئالیستی را منتقل کند. به عبارتی وقفه ناشی از مونتاژ و میزانسن باعث ایجاد این دیالکتیک می‌شود. به نقل از بنیامین «هرچه بیشتر یک نفر را متوقف کنیم ژست‌های بیشتری از او دریافت می‌کنیم». حال گدار می‌توانست این وقفه را جدا از طول زمانی فیلم که آن را با مونتاژ انجام می‌داد، در مکان نیز با میزانسن به وقوع برساند. این وقفه‌ها بعث می‌شد مخاطب دائما به خود گوشزد کند که با یک فیلم مواجه است و جزیی از صحنه است. برای همین است که برخی فیلم‌های گدار نظیر از نفس افتاده یا آخر هفته در شیوه اجرا به شدت به تئاتر‌های برشت نزدیک می‌شوند. این مهم به وسیله ایجاد وقفه در کنش که در میزانسن رخ می‌دهد به دست می‌آید. اما گدار به این مقدار هم قانع نیست. او فاصله شاهدان تا صحنه را در مونتاژ به طریقی دیگر نیز حفظ می‌کند. وقفه‌ای که گدار در جامپ‌کات پدید می‌آورد به نوعی وقفه در متن است. این وقفه تمام فیلم و اجرا را متوقف می‌کند و اجازه می‌هد تا شاهد آن را به عنوان یک لحظه ثبت شده در نظر بگیرد. سپس در مواجه با لحظه بعدی جامپ شده یک دیالکتیک از تصویر و اجرا همزمان به دست می‌آید. گدار این امر را به صور مختلف در فیلم‌های مختلف انجام می‌دهد. خداحافظی با زبان و پرش‌های بین تصویرهای سه بعدی و دو بعدی و همچنین بازی با رنگ تصاویر در دسته همین وقفه‌هایی است که ژست را به فرم فیلم هم منتقل می‌کند.

آنچه سینمای گدار را واجد شرایط هنرسینمایی با دغدغه واقعیت می‌کند، نحوه بازنمایی واقعیت است. آنچه که به صورت مولد و پویا دائما به شاهد گوشزد می‌کند که با یک صحنه و ژست‌هایی از وقایع رو به روست. وقایعی که به صورت آزمایش انجام می‌گیرند. این وقایع در پایان هر فیلم خود را نمایان می‌کنند و در دسترس شاهدان نیستند و آنان می‌دانند که با آن فاصله دارند. این وقایع و فاصله‌ها در درون خود باعث ایجاد دیالکتیک با یکدیگر می‌شوند. مرگ‌های پایان فیلم پی‌یرو خله یا از نفس افتاده از همین دست وقایعی هستند که گدار تدارک می‌بیند. این مهم به مدد همان وقفه در زمان و مکان رخ می‌دهد. گدار بالعکس آنچه تصور می‌شود، وقایع را بازتولید یا بازنمایی نمی‌کند. بلکه با ایجاد وقفه آن‌ها را آشکار می‌کند. چنین پرده‌برداری عظیمی به مدد فرایند وقفه‌هایی در میزانسن و مونتاژ است که اتفاق می‌افتد.

پرده‌برداری از وقایع باعث ایجاد دو اتفاق می‌شود، نخست فیلم را از امری محسور کننده و رویایی خارج می‌کند و دوم اینکه صحنی عمومی پدید می‌آورد تا مخاطب در شرایطی برابر با اثر قرار گیرد. این امر نقطه برتری فیلم‌های گدار نسبت به دیگر آثار موج نو سینمای فرانسه است.

1400/3/3 16:38:07