«من همواره بازیگری و بازیگران را، از این نظر که بتوان چیز مفیدی درباره‌شان گفت، دشوارترین وجه سینما یافته‌ام، به ویژه زمانی که بنا بر داوری‌های ارزشی باشد. هیچ جای دیگری آدم به این سرعت و این گونه برگشت‌ناپذیر در شن روان ذهنیت‌گرایی محض فرو نمی‌رود. اینکه من این چنین مجذوب چارلتون هستون، آن بنکرافت و لورل و هاردی هستم، و برعکس از امیل یانینگز، جون کرافورد و چاپلین خوشم نمی‌آید، تنها در رابطه با ساخت روانشناختی خودم موضوع جالبی است؛ صاف و پوست‌کنده مظلوم‌نمایی، خودآزاری و خودشیفتگی، خصوصیاتی هستند که آزارم می‌دهند و احساس می‌کنم باید در برابر آنها از خودم دفاع کنم. بحث درباره بازیگری در فیلم‌ها به ندرت از حد اعلام خوش آمدن‌ها و بد آمدن‌ها می‌گذرد و (متوجه شده‌ام) معمولاً با حس تهاجمی (یا تدافعی) تندی همراه است که از ماهیت شخصی نیرومند احساساتمان درباره بازیگران حکایت می‌کند.»

نقل بالا از رابین وود منتقد مشهور آمریکایی درباره نقد بازیگری است. یاد دارم چند سال پیش هم رضا کیانیان در یادداشتی بیان کرده بود منتقدان کار بازیگران را نادیده می‌گیرند و در نهایت لطف به چند جمله در انتها متن درباره قابل قبول بودن یا نبودن بازی بازیگری اظهار نظر می‌کنند. این جمله معترضه از سوی کیانیان تا حدودی صحیح است اما پرداخت به تفصیل درباره بازیگری در نقد ( حداقل از نظر من ) کاری کاهلانه است. زیرا ذات نقد پرداختن به امری دیگر است. هدف نقد کشف اندیشه‌های فلسفی پس اثر است، می‌توان آن‌را با چیستی فیلم و سینما نیز برابر کرد. اما چیستی بازی کاراکتر امری دور از اندیشه‌ورزی است. البته یک بازی خاص در بافت خاص را می‌توان با دیدی بیرونی مورد خوانش قرار داد که نگارنده باری این خوانش را درباره یکی از بازی‌های ترانه علیدوستی در بافتی بینارشته‌ای انجام داده است. اما انتظار نقد سینمایی برای بازیگری انتظاری ناثواب است. منتقدان دیگری که نقد آکادمیک را عرصه خود انتخاب کردند نیز نظری به مانند رابین وود دارند و نقد بازیگری را خارج از حیطه خود دانستند. تامسون در این باره معتقد است. کسانی که خارج از حوزه نشانه‌شناختی بحث می‌کنند علاقه به نقد بازیگری دارند، زیرا وقتی شما وارد حوزه شناختی می‌شوید بافت و سپهر نشانگی اثر به شما اجازه نمی‌دهد تا بازیگری را تافته‌ای جدا بافته در نظر بگیرید. در نقد فیلم آنچه مورد توجه است، تجزیه پذیری است که منتقد انجام می‌دهد. مانند تجزیه فیلم‌نامه اثر به روایت، پیرنگ، نقطه عطف، ساختار، و .... اما در مورد مقوله بازیگری تجزیه امکان ندارد. به این معنا که کنش شخصیت خود در زیر مجموعه فیلم‌نامه است. بازیگری نه دیالوگ و نه اکت است که این دو نگاه نویسنده و کارگردان هستند بلکه حال و هوا و اتمسفر شخصی است که نقشی را بازی می‌کند. اتمسفر قابل تجزیه شدن نیست. اتمفسر را نه مابه‌ازا فضا بلکه به معنا حسی که بازیگر منتقل می‌کند در نظر می‌گیرم. بازیگری حیطه ادغام تخیل و واقعیت است، شاید در این باره و روش‌های نزدیک شدن به نقش بتوان تا حدودی ورود کرد همانگونه که در اکثر گفت و گوها با بازیگران این پرسش‌ها مطرح می‌شود و آن را تئوریزه کرد البته به طور کلی جدال همیشگی بازیگران و منتقدان از همین نقطه ناشی می‌شود. بازیگرانی که مدعی این هستند که کار آن‌ها هنر و خلق است و قابل تئوریزه شدن نیست و از همین رو آنان هنرمندان واقعی هستند که از هیچ، دنیایی را می‌آفرینند بنابراین باید دارای جایگاه والایی باشند و منتقدانی که بازیگری را به دلیل خلق فی نفسه و  خلا دانش و علم در این خلق، بازیگران را تنها ابزار دست کارگردان می‌دانند. قابل ذکر است که نگارنده شیوه‌های متد اکتینگ و شیوه استالیسلاوسکی را خارج از حوزه نظریه می‌داند زیرا دارای الگویی روش‌مند برای رسیدن به یک نقش نیست، زیرا هزاران هزار شخصیت مختلف در دنیای فیلم وجود دارد که از نظر هر کدام از این شیوه‌ها رسیدن به نقش هرکدام متفاوت است بنابراین نمی‌توان شیوه‌ای مدقن برای رسیدن به یک شخصیت در دو بافت در نظر گرفت. بنابراین نگارش متنی درباره یک بازیگر بیشتر به خاطره بازی می‌ماند تا یک نقد یا تحلیل با استدلال منطقی. بیشتر باید در یاد اتمسفر و لحظاتی غرق شد که توانسته برایمان خلق کند. مانند همین ژان-پل بلموندو عزیز که درگذشت.

ژان-پل بلموندو را می‌توان اغواگر خاموش نامید. او مانند آلن دلون در فیلم‌های ژان پیر ملویل موفق نبود همه‌گان اسیر خود کند. چهره‌اش منظم و زیبا نبود. دماغش بر اساس ضربات تمرینات بوکس انحراف داشت و بین خودمان باشد اصلا ذره‌ای جذابیت نداشت. یکبار حتی یکی از اساتید کنسرتوار هنرهای زیبا پاریس گفته بود :«این جوان با این قیافه باید یک عمر نقش دوم بازی کند.» شاید به همین دلیل بود جین سیبرگ با آن چهره فوق العاده جذاب خود در آخر از نفس افتاده از او دست کشید. در همان زمان دست کشیدن جین سیبرگ بود که ژان-پیر ملویل او را برای فیلم‌هایش انتخاب کرد. لئون مورن کشیش، مهره نفوذی و کلاه ماحصل همکاری ملویل و بلموندو بودند. هرچند همیشه از آلن دلون به عنوان بازیگر محبوب ملویل یاد شد تا بلموندو که همواره یار گرمابه و گلستان ملویل بود. اما بلموندو چیزی در چنته داشت که آلن دلون از آن محروم بود. بلموندو همزمان سینمای عامه پسند و روشنفکری را تسخیر کرده بود. او یک بزن بهادر تمام عیار فیلم‌های جریان اصلی و یک نقش اول مشهور برای رادیکال‌ترین جریان فیلم سازی در دهه 60 بود. از آنجا که علاقه بی‌نهایتی به فوتبال داشت اگر وارد این عرصه می‌شد معادلی می‌توانست باشد برای توماس مولر بازیکن بایرن مونیخ. هم از لحاظ چهره، هم از لحاظ میزان محبوبیت عجیبی که داشت. شاید آنچه جز آن صحنه‌های تعقیب و گریز بلموندو در خاطر سینه فیل‌ها مانده باشد. نگاه‌های عاشقانه او به جین سیبرگ در فیلم از نفس افتاده است. نگاه‌هایی عمیق همراه با لبخندی محو بر لب که عمیق‌ترین احساسات  را برای مخاطب تصویر می‌کردند. شاید کسی آنچنان که باید به آن دقت نکرد اما بلموندو در دسته عاشق‌ترین شخصیت‌های سینما بود. عاشقی که همواره اسلحه‌ای در کمر داشت.