آنتونی لِین/نیویورکر 
ترجمه شاهین نعمتی

هنگام بازنگری فیلم‌های ژان‌پیِر مِلویل در مراسم انجمن فیلم پیش‌ِ رو، باید این نکات را درنظر داشته باشید: به‌ هیچ‌کس نگویید در حال انجام چه کاری هستید. حتی آنان که دوستشان دارید ـ مخصوصاً آن‌ها که دوستشان داریدـ  می‌بایست از موضوع بی‌خبر باشند. اگر مجبور شدید بین سیگار کشیدن و حرف زدن یکی را انتخاب کنید، سیگار بکشید. لباس‌های خوب بپوشید اما خودنمایانه نباشند. یک بارانی بپوشید؛ دکمه‌هایش را ببندید و کمربندش را سفت کنید، و اهمیتی ندهید باران می‌بارد یا نه. هر هفت‌تیری که گیر آوردید در جیب کت نگه دارید تا زمانی‌که به آن احتیاج پیدا کنید. سرانجام قبل از آن‌که از خانه خارج شوید، کلاهتان را بر سر بگذارید. اگر کلاه ندارید، نمی‌توانید بروید.

مِلویل تقریباً صد سال قبل، در ۲۰ اکتبر سال ۱۹۱۷ به‌دنیا آمد. مراسم بزرگ‌داشت صدمین سالگرد تولد او در تاریخ ۲۸ آپریل آغاز می‌شود و در ۱۱ مِی به پایان می‌رسد؛ پس از آن نمایش یک هفته‌ای کشیش لئون مورن (۱۹۶۱) با بازی ژان‌پُل بِلموندو در نقش اصلی آغاز می‌گردد. (با تشکر از، از نفس افتاده گُدار، که در سال ۱۹۶۰ منتشر شد، بِلموندو در آن زمان به باحال‌ترین فرانسوی زنده تبدیل شده بود؛ و بعد مِلویل چه‌کار کرد؟‌ بِلموندو را با یک قلاده سگ و ردای کشیشی به روی پرده آورد.) به‌هرحال، این مراسم بزرگداشت، که بعد از نیویورک در شهرهای دیگر هم برگزار می‌شود، شامل دوازده فیلم بلند و یک فیلم کوتاه است. تنها یک اثر از مِلویل در مراسم غایب است؛ اثری نایاب به‌نام جاذبه گمراهی (۱۹۶۳).

ملویل بسیار پرکار بود و مرگ او بر اثر حمله قلبی در سال ۱۹۷۳، بسیار زود رخ داد؛ او فقط پنجاه‌و‌پنج سال داشت. از دیگر سو، او کم‌تعداد بودن فیلم‌هایش را با ارزشمند بودن تقریباً همه آن‌ها جبران کرد. می‌توانید فیلم‌هایش را به‌هم ببندید و در آخر گردن‌بندی داشته باشید که تا پای جان دوستش بدارید.  می‌شود گفت گردن‌بندی شبیه گردن‌بند فیلم باب قمار‌باز که میزدار قمار‌خانه‌ای به‌نام ژان (کلود سِروال) با افتخار آن را روی بالش همسرش قرار می‌دهد تا او را خوشحال کند. زن بلافاصله از ژان می‌پرسد پول خرید آن گردن‌بند را از کجا آورده است. ما گفت‌و‌گو آن دو را نمی‌بینیم، اما نیازی به دیدنش نیست، زیرا می‌دانیم چه اتفاقی خواهد افتاد. در کشور مِلویل، تمام سراشیبی‌ها لغزنده است، اما برخی از آن‌ها به‌شکل مرگباری لغزنده‌اند.

شایعه شده در گاوصندوق کازینوِ دوویل، محل کار ژان، هشتصد میلیون فرانک پول وجود دارد و سرقتی قریب‌الوقوع در راه است. ژان نفوذی سارقان است و به‌خاطر این موضوع پیش‌پرداختی دریافت کرده و آن را صرف خرید آن جواهر کم‌ارزش کرده است. این اشتباهی کلاسیک است: عملی جزئی، که اغلب هم با نیت خیر انجام می‌شود، همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد. مثلاً در فیلم ارتش سایه‌ها (۱۹۶۹) که داستان آن در زمان مبارزات نیروهای مقاومت فرانسه در جنگ دوم اتفاق می‌افتد، قهرمان زنی وجود دارد که به‌جز نقطه‌ضعفی کوچک، بسیار کارآمد، نترس و محتاط است. او برخلاف توصیه یک دوست، در کیف دستی‌اش عکس دخترش را دارد. وقتی گشتاپو او را دستگیر می‌کند، عکس دختر او را پیدا می‌کنند و به او می‌گویند اگر با آن‌ها همکاری نکند، دخترش را به فاحشه‌خانه‌ای در مرزهای شرقی می‌فرستند. این بهای عشق اوست.

چیزی‌که باید درمورد مِلویل بدانید این است که او مِلویل نبود. نام او چیز دیگری بود. تعجبی ندارد که این نام مستعار خیلی ساده به ذهن او رسید. او با نام ژان‌پیِر گرومباخ در شهر پاریس و در خانواده‌ای یهودی به‌دنیا آمد که اهل آلساس بودند. در اوایل دوران حرفه‌ای، او نام مستعار ـ یا چیزی‌که بعد‌ها نام هنری او شد ـ خود را انتخاب کرد. او بعد‌ها دلیل این‌ کارش را چنین عنوان کرد: «تحسین تمام‌و‌کمال و میل به معرفی خودم با نام یک نویسنده، یک هنرمند، که برای من بیش از سایر نویسندگان ارزشمند بود.» منظور او، خالق موبی‌دیک بود؛ بااین‌حال رمانی دیگر از مِلویل احترام هم‌نام فرانسوی‌اش را نسبت‌به او بیش‌تر کرد؛ ژان‌پیِر این کتاب که نامش پیِر: یا ابهامات است و در سال ۱۸۵۲ به چاپ رسیده را چنین توصیف می‌کند: «کتابی که اثرش تا ابد بر من وجود دارد.» می‌توان تصور کرد که عنوان عجیب‌و‌غریب این کتاب می‌توانست به ذهن هردو مِلویل خطور کرده باشد.

اولین دوربین ژان‌پیِر، یک دوربین ساده دستی بود که در سن شش یا هفت سالگی آن را هدیه گرفت. البته علاقه او در دوران کودکی فیلم‌ ساختن نبود، بلکه تماشا فیلم بود. او شبانه‌روز مشغول تماشا فیلم بود؛ او به‌خاطر می‌آورد ـ یا می‌خواهد به‌خاطر بیاوردـ که ساعت ۹ صبح وارد سالن سینما می‌شد و تا ساعت ۳ بامداد از آن بیرون نمی‌آمد.

مِلویل در نوجوانی و قبل از دوران خدمت سربازی، با یک گروه خلاف‌کار نشست‌وبرخاست داشت. او در اکتبر ۱۹۳۷ به ارتش اعزام شد و در آغاز جنگ جهانی دوم هنوز در ارتش بود. در سال ۱۹۴۰ او را از دانکرک خارج و به انگلستان بردند؛ وقتی به فرانسه برگشت به گروه مقاومت در جنوب فرانسه پیوست. جزییات دوران خدمت او مبهم است، اما می‌دانیم او با نیروهای مستقل فرانسوی ابتدا در شمال افریقا و بعد در مبارزات آزادسازی ایتالیا و فرانسه خدمت کرد. در مصاحبه‌های مِلویل، گاه‌و‌بی‌گاه خاطراتی روشن‌ و واضح از میان مِه سربرمی‌آورند:

در ۱۱ مارس ۱۹۴۴، دقیقاً در ساعت ۵ صبح، از رود گاریلیانو واقع در زیر بخش کاسینو عبور کردم. با اولین موج حمله در بخش سَن‌آپولینار، یک فیلم‌بردار از سرویس فیلم‌برداری ایالات متحده از ما فیلم‌برداری کرد. حتی به‌یاد دارم وقتی فهمیدم مشغول فیلم‌برداری از ما هستند، برای دوربین ادا درآوردم. آلمانی‌ها هنوز در انتهای دهکده بودند و رادیو ناپل آهنگ «راپسودی ترومپت» هنری جیمز را پخش می‌کرد.

این صحبت‌های مردی است که مصمم است و حتی برایش مقدر شده که فیلم بسازد. این صحنه تماماً واقعی به‌نظر می‌رسد ـ دلایلی اندک داریم که به گزارش او شک کنیم ـ و به‌گونه‌ای صحنه‌پردازی شده است. حتی موسیقی متن خودش را هم دارد. مِلویل بعدها تجربیات خودش در جنگ جهانی دوم را بسیار بد، وحشتناک و شگفت‌انگیز توصیف کرد و بعدها احساس دلتنگی‌ای غریب برای آن دوره را در خودش کشف کرد؛ گویی شدت آن احساس، میراثی بود که می‌توانست با تکیه بر آن به مسیرش ادامه دهد. مِلویل گفته است یک کارگردان سینما باید «دائماً فکرش باز باشد، دائماً آسیب‌پذیر باشد،» و او سه فیلم بر اساس ضربه روحی حاصل از فرانسه اشغال‌شده ساخت: خاموشی دریا (۱۹۴۹) کشیش لئون مورن و ارتش سایه‌ها. بااین‌حال این پایان ماجرا نیست. گرچه بیش‌تر آثار او داستان جنایات خصوصی است و بیش‌تر از آن‌که بین‌الملل باشد، بین دو جناح است و برای هردو موجب تباهی می‌شود و در فرانسه پس از جنگ حادث می‌شود، اما هیچ گوشه‌ای از فیلم‌های او وجود ندارد که از آن‌چه او در دوران ظلم شنیده و دیده است تهی باشد؛ دورانی که مردم عادی مجبور می‌شدند تصمیم بگیرند از که یا چه اطاعت کنند ـ و در برخی موارد مجبور می‌شدند تصمیمات خود را مخفی نگه دارند. در میان سینماگران، مِلویل، بنابر دلایلی کافی، برنده جایزه بدگمانی است:

فکر می‌کنید چرا تنهایی را انتخاب کردم؟ معاشرت با مردم کاری خطرناک است. تنها راهی که برای جلوگیری از خیانت پیدا کرده‌ام این است که تنها زندگی کنم.

مِلویل این را در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۷۱ گفت. انگار جنگ برای او هرگز تمام نشده بود. او در همین راستا می‌گوید: «دوستی چیست؟ این است که شبانه با دوستتان تماس بگیرید و بگویید، ^«رفیق خوبی باش، اسلحه‌ت رو بردار، و سریع خودتو به‌من برسون.^» درسته؟»

عادات منحصر‌به‌فرد مِلویل به حرفه‌اش هم سرایت کرده بود ـ وقتی که حرفه شما نیاز به جمع کردن گروهی از بازیگران و عوامل و مسیر دشوار جذب سرمایه دارد این عادات چندان کمک‌کننده نیست. در اکتبر ۱۹۴۵ مِلویل از ارتش مرخص شد و در ماه بعد کمپانی تولید خود را تأسیس کرد؛ بخشی از این اتفاق به این دلیل بود که اتحادیه که اعضایش اکثراً کمونیست بودند به او کارت اتحادیه نمی‌دادند. لذا در فیلم اولش خاموشی دریا لوگوِ «کمپانی تولید مِلویل» بسیار بزرگ است. دو سال بعد، او استودیوِ خود را در یکی از خیابان‌های دور‌افتاده پاریس برپا کرد که این استودیو دو اتاق صداگذاری، دو اتاق تدوین، یک اتاق لباس و یک اتاق نمایش داشت. به‌قول خودش به‌عنوان فردی «خودخواه»، به‌تدریج متقاعد شد که همه‌چیز باید حول کارش بچرخد و فهمید «بی‌نظمی بی‌رویه در زندگی روزمره هرگونه امکان خلاقیت را از بین می‌برد.» او در طبقه بالای استودیوش با زنی به‌نام فلورانس وِلش زندگی می‌کرد که در سال ۱۹۵۲ باهم ازدواج کردند و تا زمان مرگ در کنار هم بودند. آن‌ها هیچ‌ بچه‌ای نداشتند و فقط سه گربه داشتند.

در اولین صحنه فیلم خاموشی دریا مردی را می‌بینیم که در خیابانی آفتابی قدم می‌زند. او چمدانی را حمل می‌کند که قبل از ادامه دادن به مسیرش آن را کنار مردی دیگر می‌گذارد. هیچ کلامی ردوبدل نمی‌شود. آیا آن‌ها قاچاقچی یا جاسوس هستند؟ مرد دوم چمدان را باز می‌کند؛ زیر مقداری لباس، کتابی وجود دارد به‌نام خاموشی دریا اثر ورکورس ـ رمان ممنوع دوران جنگ که ملویل از آن برای سینما اقتباس کرده است. ما درحال تماشای تیتراژ ابتدایی هستیم. دیگر چه‌قدر می‌توان با سلیقه بود؟‌ این شروع اولین فیلم بلند مِلویل است، و استعداد او کاملاً مشخص است.

بیشتر فیلم در خانه یک پیرمرد و خواهرزاده‌اش در روستاهای فرانسه واقع می‌شود. افسری آلمانی نیز با آن‌ها هم‌خانه است. در ادامه معلوم می‌شود که افسر آلمانی مردی باکمالات و فرانکوفیلی سرسخت است. هر روز عصر، وقتی پیرمرد و خواهرزاده‌اش مقابل آتش نشسته‌اند، او ایستاده با آن‌ها از علایق، گذشته، و امیدهایش برای جامعه مدنی سخن می‌گوید. پیرمرد پیپ می‌کشد، زن جوان چیزی می‌بافد و هردو چیزی نمی‌گویند ـ تا لحظة آخر که در نمای‌ نزدیکی فرشته‌وار، دخترْ فقط یک کلمه خداحافظی را به‌زبان می‌آورد. اینگمار برگمان در فیلم پرسونا (۱۹۶۶) موقعیتی مشابه می‌سازد؛‌ در صحنه‌ای که پرستاری بی‌وقفه با بیمار خاموش‌اش سخن می‌گوید، اما برای برگمان این برخورد ـ امواج گفت‌و‌گو که به صخره‌ای (بیمار خاموش) برخورد می‌کنند ـ روان‌شناسانه‌ است، درحالی‌که پیرمرد و خواهرزاده‌اش، مانند سرزمین مادری‌شان، در محاصره قرار گرفته‌اند. سکوت، مقاومت آن‌هاست.

در کشیش لئون مورن همه‌چیز پرصداتر و شلوغ‌تر است؛ موضوع فیلم حول عداوت‌ها و اختلافاتی کوچک‌ و بزرگ می‌چرخد که شهری کوچک در فرانسه زمان جنگ را محاصره کرده‌اند. در یک نقطه از فیلم، قهرمان زن برازنده فیلم، بارنی (امانوئله ریوا)، به یکی از هم‌کاران اداره‌اش که گفته می‌شود با دشمن هم‌دست است سیلی می‌زند. بارنی یک دختر کوچک دارد؛ پدر دختر، که فوت کرده است، یهودی بوده، بنابراین اگر قرار است کودک در امان بماند، باید شتابان او را غسل تعمید بدهند. از این‌جا، ما وارد یک مبارزه روحانی خارق‌العاده بین بیوه‌زن و کشیش مبارز (بلموندو) می‌شویم، که به اندازه تمام فیلم‌های گانگستری و هیجان‌انگیز بعدی کارگردان، هیجان‌انگیز است. حتی اگر این فیلم استادانه را دیده‌اید و آن را دوست دارید ـ اولین و آخرین باری که در یکی از آثار مِلویل، یک زن نقش اصلی را برعهده دارد ـ یک‌بار دیگر در انجمن فیلم آن را ببینید؛ یازده دقیقه به فیلم اضافه شده که بیشتر آن آشکارا به درد و رنج‌های اخلاقی دوران اشغال می‌پردازد. آیا بارنی باید دوستی را که از طرف گروه مقاومت هدف برقراری عدالتی عجولانه قرار گرفته است، از این موضوع مطلع سازد؟‌ یا با رفتن و تحویل گرفتن کوپن‌ برای خانواده‌ای که در حال فرار هستند، جان خود را به‌خطر بیاندازد؟ زن به مورین می‌گوید: «وقتی زنگ در رو می‌زنن، هیچ‌وقت جواب نمی‌دم. شاید گشتاپو باشه.» مورین جواب می‌دهد: «شایدم کسی باشه که به کمکت احتیاج داره.»

آن‌چه در چنین شرایطی به ذهن خطور می‌کند، این است که ساده‌ترین اقدام، یا ترجیح انفعال، می‌تواند سرشار از نیات سیاسی باشد. گفته می‌شد فرانسوی‌هایی که نه به آلمان‌های مهاجم حمله کردند و نه رسماً با آن‌ها هم‌کاری کردند، درحال تمرین اَتونتیسم بودند ـ سیاست صبوری و نظاره، که نمونه‌ای از آن توسط مارشال پَتِن در اوایل دولت ویشی به‌کار گرفته شد. اگر بپذیریم که صبوری محض می‌تواند نشان‌دهنده بحران باشد (چیزی‌که ساموئل بکت که در فرانسه اشغالی زندگی کرده بود آن را به‌خوبی می‌دانست)، این عمل در کجا از فضیلت اخلاقی صبر یا مزیت دراماتیک تعلیق عبور می‌کند؟ هیچ کارگردانی، به‌جز هیچکاک، بیشتر از مِلویل در چنین مسائلی کاوش نکرد؛ علاوه براین، برخلاف هیچکاک، مِلویل شاهد تأثیرات این مسائل بر دنیای اطرافش و در دوره‌ای از خطرات بزرگ بود و به‌همین دلیل است که با دقتی وسواس‌گونه زمان‌بندی شده‌اند. او با ما بازی نمی‌کند، بلکه ما را از نو شکل می‌دهد.

هرکس که سوفل قلبی دارد، باید قبل از رفتن به انجمن فیلم با یک پزشک متخصص قلب مشورت کند. آثار مِلویل به اعصاب قوی احتیاج دارند. تیک‌تاک ساعت پدربزرگ در اتاق نشیمن فیلم خاموشی دریا، بیست سال بعد، در فیلم ارتش سایه‌ها، وقتی ژربیه‌ ـ نوری هدایت‌گر در سایه‌های مقاومت، که توسط لینو وِنتورای بی‌مانند بازی شده است ـ به مقر فرماندهی گشتاپو منتقل می‌شود که قبلاً هتلی مجلل بوده است، پژواک پیدا می‌کند. او و مظنونی دیگر در سرسرایی آن‌سوی یک راهرو نشسته‌اند و محافظی آلمانی نزدیک آن‌ها ایستاده است. صدای ساعت را می‌شنویم. می‌دانیم آخرین شانس ژربیه است؛ باید از این لحظه استفاده کرد، اما نه حالا. صبر کن و ببین. صدای تیک‌تاک ساعت بلندتر می‌شود. ژربیه روی پاهایش می‌ایستد، و مؤدبانه درخواست سیگار می‌کند، از کمربند محافظ چاقویش را بیرون می‌کشد و آن را در گلوی او فرو می‌کند؛ او را روی زمین می‌خواباند، و از در بیرون می‌زند و فرار می‌کند. دوربین که تا پیش از این خیلی آرام بوده، سرعت می‌گیرد و در کنار گاربیه و در خیابان حرکت می‌کند؛ زیر بارش برف.

این فیلم در برخی از نقاط فرانسه محبوب نبود. فیلم را متهم می‌کردند که اثری دوگُل‌گرایانه‌ است که به جناح راست متمایل شده ـ در اواخر دهه ۱۹۶۰ این موضوع موجب افتخار نبود. درست است که ژنرال دوگُل یا بازیگری شبیه او، وقتی ژربیه به لندن می‌رود، در یک پلان لایی عجیب ظاهر می‌شود، اما به‌هرحال دوگل رهبر قانونی دولت در تبعید فرانسه بود. در طی سفر ژربیه، او فیلم بربادرفته را تماشا می‌کند ـ درست مانند مِلویل که در سال ۱۹۴۳ در لندن به مرخصی رفته بود. درواقع او بیست‌و‌هفت فیلم را طی یک هفته دید. چند روز پس از تماشای رِت و اسکارلت، در یک مغازة خیاطی مِلویل شخصاً با کلارک گیبل روبه‌رو شد. می‌گفت: «قبل از دیدن‌اش، از روی صدایش او را شناختم و او به من لبخند زد.» مِلویل دوگل‌گرا، کمونیست یا خداباور نبود. اعتراف کرده بود یک «آنارکو فئودالیست» بود؛ حالا هرچه که هست. او یک فیلم‌ساز بود. همین به اندازه کافی ایمان است.

یکی از راه‌های شناخت مِلویل این است که او را زیرنظر بگیرید. شبح‌وار و بی‌عجله، با حلقه‌های بی‌خوابی در اطراف چشمانش که پلک‌هایش افتاده، می‌شود او را یکی از فرزندان چاق باستر کیتون به‌حساب آورد. او چند بار روی پرده ظاهر شد، و مخاطب او را برای لحظه‌ای در رستوران قطار دیده؛ در فیلم دومش بچه‌های وحشتناک (۱۹۵۰)، با هم‌کاری ژان کوکتو؛ رمان کوکتو درباره زنای با محارم بین یک برادر و خواهر است، که این رمان منبع اصلی فیلم بود. نه سال بعد، مِلویل برای خودش نقشی سنگین‌تر درنظر گرفت؛ نقش یک خبرنگار در فیلم «دو مرد در منهتن». این فیلم درواقع نامه عاشقانه او به نیویورک است با نشانی به‌قدر کفایت سرخ‌رنگ. این فیلم صراحتاً ادای دینی به امریکا ـ یا حداقل به چشم‌اندازی از امریکاست که مِلویل از دوران کودکی‌اش در سینماهای پاریس مسحور آن شده بود ـ در خود داشت. او اتومبیل‌های بزرگ امریکایی را دوست داشت و معمولاً کلاه گاوچرانی به‌سر می‌گذاشت.

چنین عاداتی نباید به‌عنوان تظاهر تعبیر شود. مِلویل نسبت به امیال بیهوده مصون بود. او متقاعد شده بود که شما باید دیوانه‌وار عاشق فیلم باشید، و با خوش‌حالی زیر بار «خروارها فیلم» رفته باشید تا بتوانید فیلم بسازید. درنتیجه او می‌تواند مباهات کند که اداره پلیس، جایی‌که صحنه طولانی بازجویی در فیلم کلاه (۱۹۶۱) در آن رخ می‌دهد، «نسخه‌ای دقیق از اداره‌ای است که روبن مامولیان برای فیلم «خیابان‌های شهر» ساخته بود و از اداره پلیس نیویورک کپی کرده بود.» به‌عبارت دیگر، اتاق واقعی تبدیل شد به اتاقی در فیلمی محصول سال ۱۹۳۱ و سی‌سال بعد به اتاقی مشابه در فیلم دیگری تبدیل شد. چرا فقط یک اتاق نسازیم؟ اگر اصرار دارید که از میان پرده‌های سینما و صفحات کتاب‌ها مقدار زندگی واقعی  موردنیاز خودتان را بیرون بکشید، واقعاً چه‌قدر از زندگی خود را هدر داده‌اید؟

آلن دلون را در نظر بگیرید؛ جذابیتی شیطانی دارد، و در فیلم‌های سامورایی (۱۹۶۷)، دایره سرخ (۱۹۷۰) و یک پلیس (۱۹۷۲) ایفای نقش کرده؛ سه‌گانه‌ای از آخرین آثار مِلویل که در آن‌ها پلیس و دزد فرقی با یک‌دیگر ندارند. در فیلم اول، دِلون نقش جِف کاستلو را بازی می‌کند؛ او مانند آلن لَد در فیلم این اسلحه کرایه‌ای است یا همفری بوگارت در کازابلانکا که هردو فیلم محصول ۱۹۴۲ هستند یا رابرت میچام در فیلم از دل گذشته‌ها (۱۹۴۷) لباس پوشیده و مسلح است. آدمی بدبین احتمالاً می‌گوید که این مرد فرانسوی چیزی بیش‌تر از یک شبیه‌سازی رنگ‌ورو رفته از اجداد انگلیسی‌زبانش نیست و اگر تنها شواهدمان تعدادی عکس باشند، این حرف درستی است. بااین‌همه، جف را در فیلم (حرکت) دنبال کنید؛ درحالی‌که نیروهای قانون پشت سرش هستند، در متروهای پاریس رفت‌و‌آمد می‌کند و خیلی زود می‌فهمید که چه‌قدر از سرزمین آزادی به دور است. نه غرغر‌های ناامیدانه و رمانتیک بوگارت و نه رخوت سرگرم‌کننده میچام، هیچ ردی بر بلوارها یا قطارهای مترو نمی‌گذارند. تاریخ معاصر فرانسه درسی را به مِلویل آموخته است ـ این‌که هستی (وجود) خیانتکار است ـ و حتی یک لحظه هم اجازه نمی‌دهد قهرمانش این را فراموش کند.

در نمای افتتاحیه، جف روی تخت‌خوابش دراز کشیده است؛ مانند نقاشی معروف کارپاچو، اورسولای مقدس رویابین که در سال ۱۴۹۵ آن را آفریده است. تنها تفاوت این است که آن مرد مقدس سیگار به‌دست ندارد. درنهایت، جف از حالت آرامش‌بخش‌اش بیرون می‌آید تا کت و کلاه خاکستری‌اش را به تن کند؛ جلوِ آینه می‌ایستد و انگشتش را دور لبه کلاه می‌چرخاند تا مطمئن شود سرحال به‌نظر می‌رسد. این حرکتش از روی غرور نیست. سرحال بودنش مانند شمشیر است ـ تضمینی بر این‌که هیبت و توانایی‌هایش در شرایطی است که در جهتی سودمند و دقیق و به‌نفع آماده به‌کار است. جِف قاتلی قراردادی است، و قرار است امروز مردی را بکشد.

اکثر مردان نقش اصلی مِلویل، و نه فقط قاتلان، زمانی را به بررسی ظاهر خود مقابل آینه می‌گذرانند. تبه‌کار میانه فیلم کلاه، درست قبل از مرگش این کار را می‌کند؛ برای آخرین‌بار مقابل آینه می‌ایستد و زاویه کلاهش را درست می‌کند، کلاهی که وقتی مرد روی زمین می‌‌افتد، چرخ می‌خورد. شیک‌تر از همه باب مونتانیه فوق‌العاده (راجر دوشِین) است؛ مردی مسن‌تر اما خوش‌قلب که در فیلم باب قمارباز بروبیا دارد. او هم مانند بقیه، مقابل آینه‌ای می‌ایستد تا ترتیب بی‌عیب‌و‌نقص موهای نقره‌ایش را بسنجد. کشویی‌ را باز می‌کند و تردید می‌کند؛ دوست ندارد میان دستمالی سفید و کاملاً تمیز برای جیب روی سینه‌اش و یک هفت‌تیر ـ ابزاری مفید ـ دست به انتخاب بزند، چون قصد سرقت دارد. سرانجام دستمال را برمی‌دارد.

باب قمارباز است و نمی‌تواند از کنار میز بازی عبور کند، بدون این‌که شرط را بالا ببرد یا به بازیکن‌ها ملحق شود. اگر در کمدی در آپارتمانش را باز کنید یک ماشین سکه‌ای در آن می‌یابید؛‌ برای استفادة شخصی خودش! مانند دراکولا، روزها می‌خوابد و شب‌ها زنده مي‌شود و نیازی شدید به شرط‌بندی دارد. به‌همین‌دلیل است که فیلم در اندوه مسحورکننده سپیده‌دم آغاز می‌شود، در محله‌های مونتمارتر و پِگال، درحالی‌که چراغ‌های خیابان در حال خاموش شدن‌اند؛ فیلم‌برداری، خاکستری بر خاکستری، توسط هنری دِکا انجام شده بود که علاوه‌بر فیلم‌هایش با مِلویل، فیلم آسانسوری به‌سوی قتلگاه (۱۹۵۸) لویی مال و ۴۰۰ ضربه (۱۹۵۸) فرانسوا تروفو را در کارنامه دارد؛ فیلمی که تاج‌دار موج نوِ فرانسه بود. گاهی از مِلویل به‌عنوان پدرخوانده موج نو نام برده می‌شود اما او این افتخار را رد می‌کرد و می‌شود فهمید که چرا. باوجود تمام آینه‌ها، فیلم‌های او فاقد اتمسفر بازتاب‌دهنده و شوخی‌های اندک فیلم‌های موج نو هستند، و نیتی کلاسیک در خود دارند و نسبت به هرچیز باملاحظه‌اند به‌جز اندوه‌بارترین شوخی‌ها. مِلویل می‌بایست خودش و خودش می‌بود. بااین‌وجود، ما باید حضور کوتاه او در فیلم از نفس افتاده در نقش نویسنده‌ای به نام پاروِلِسکو را ارج بنهیم؛ نویسنده‌ای که با عینکی سیاه بر چشم با خبرنگاران ملاقات می‌کند. وقتی از او می‌پرسند، «بزرگ‌ترین آرزوی شما در زندگی چیست؟» عینک‌اش را برمی‌دارد و می‌گوید: «جاودانه شوی و سپس بمیری.»

تا این‌جا که همه‌چیز خوب پیش رفته. فیلم‌های داستانی مِلویل، از ابتدا تا انتها، شبیه فیلم‌های او هستند و نه هیچ‌کس دیگر. او به تعبیر خودش «همان مرد با همان رنگ‌ها در پالتش» باقی می‌ماند. طبق استانداردهای موج نو، او به یکی از معیارهای موج نو که مؤلف بودن را تعریف می‌کند، معنی می‌بخشد. نه این‌که سبک‌اش تکرارنشدنی باشد، بلکه بالعکس او طرف‌داران و دنباله‌روهای پرشوری دارد؛ همان‌طور که سگ‌های انباری تارانتینو می‌تواند این موضوع را تأیید کند. اما سبک مِلویل با ذات او یکی است ـ سخت، سرد، بی‌توهم، و بااین‌حال با چنان جلوه‌ای که برخلاف تمام انتظارات موجب لذت می‌شود. کاوش فردی گذشته‌نگر در آثار او بی‌شک او را خوش‌حال می‌کند، گرچه موجود شکاک درونش را متحیر می‌سازد:

نمی‌دانم پنجاه سال دیگر از من چه می‌ماند. گمان می‌کنم که همة فیلم‌ها به‌شکلی وحشتناک سال‌خورده می‌شوند و احتمالاً سینما دیگر وجود نخواهد داشت. به گمانم سرانجام در حدود سال ۲۰۲۰ سینماها از بین می‌روند؛ به‌این ترتیب در پنجاه سال آینده چیزی جز تلویزیون وجود نخواهد داشت.

به‌شما هشدار داده شده. دشمن درحال نزدیک شدن است. اعضای مقاومت، برخیزید! به انجمن فیلم در خیابان هیوستِن غربی بروید! رفیق خوبی باشید، اسلحه‌تان را بردارید و بروید.

* این مطلب در مجله نیویورکر با عنوان Jean-Pierre Melville’s Cinema of Resistance منتشر شده است.