فاطمه مرشدکیان
ژان-لوک گدار و سینمایش
بُت ها برای شکستنند

در حرفه فیلمسازی بازنشستگی معنا ندارد. مادامی که دغدغه‌مندی و خلاقیت منجر به خلق اثر هنری شوند، دست کشیدن از این چشمه جوشان برای فیلمساز ممکن نخواهد بود. این در حالی‌ست که یکی از جریان سازترین کارگردان‌های دوران یعنی ژان-لوک گدار فرانسوی اخیراً در مصاحبه‌ای اعلام کرده که پس از ساخت دو اثر دیگر آماده بازنشستگی از این حرفه است! شهرت این هنرمند ۹۰ ساله بر کسی پوشیده نیست. منتقد پرشور و در ادامه فیلمساز رادیکالی که جنبش موج نوی در کشورش را پایه گذاری کرد، در چشم بسیاری دارای شمایل خداگونه در سینماست. در نظر آنها گدار همچون پیامبری‌ست که با دم مسیحایی خود به سینما حیات دوباره بخشید پس باید وجود او را لایق پرستش دانست. اما مگر می‌شود این بدعت بت‌سازی به نفع هنر هفتم باشد؟

 

سینماگری علیه سینما

گفته می‌شود وجه تمایز جهان هنری گدار نسبت به سایر هم‌عصرانش برگرفته از نگاه خاص او به ماهیت سینماست. همچنین این مسئله که او در اوج جوانی موفق شد با پیاده سازی مکتب ضدسینما صاحب فلسفه فیلمسازی شود همواره از نظر آن‌ها ستودنی‌ بوده است. مکتبی که با پیروی از روایت نامتداوم، عدم حضور جهان واحد در داستان و تمرکز بر واقعیت، در ظاهر بدیع و فریبنده به نظر می رسید و ارمغانش نیز برای گدار شهرت ‌بی‌مثال بود اما خروجی اش بر پرده نقره ای چندان شباهتی به وعده‌های دلگرم‌کننده از سوی طرفداران آن نداشت و منجر به دگرگونی ابدی در چهره سینمای قبل از آن نشد. آن‌طور که پیتر وولن، نویسنده و نظریه پرداز بزرگ سینما، در این‌باره می‌‌نویسد:«اعتراض گدار برای ارائه ضد سینما اعتراضی به‌جاست ولی اگر فکر کند که این ضد سینما می‌تواند وجودی مستقل داشته باشد در اشتباه است. این ضد سینما تنها می‌تواند در کنار باقی سینما وجود داشته باشد.» او همچنین در ارتباط با ماهیت فیلم‌های گدار چنین نظر می‌دهد: «این آثار نقطه خوبی برای کار بر سینمای انقلابی هستند ولی خودشان سینمایی انقلابی نیستند. »

البته در صورت مسلط بودن فیلمساز، پیروی از همین مکتب می‌تواند منجر به نتایج ارزشمندی برای ارتقاء بینش در هنر هفتم شود. به گونه‌ای که این تاثیر بر سینما را می‌توان برای مثال در آثار عباس کیارستمی مشاهده کرد. آنجا که او در خلال گفت‌وگوهای طولانی در ماشین دست به روایت های مستندگونه می‌زند و به دور از تلاش مرسوم پیرامون برانگیختن حس همدردی‌ مخاطب، ناداستان خود را پیش می‌برد. واقعیت اینست که این تسلط و پیوستگی در آثار گدار دیده نمی شود و در بهترین حالت ما با ماکتی از نظریات ضدسینمایی مواجهیم که در مهم‌ترین بخش یعنی انسجام روایی در عین ساختار ناهمگون دچار سکته است.

 

روابط فلج

ستون لغزنده دیگر در سینمای گدار پردازش بی‌جان شخصیت‌‌ها در مناسبات خود با یکدیگر است. به گونه ای که فیلم معمولا جلوتر از معرفی شخصیت‌ها حرکت می‌کند و فرصتی برای آشنایی با آن‌ها به مخاطب داده نمی‌شود. شاید به نظر برسد این یک تمهید عامدانه و برگرفته از مکتب ضدسینماست اما حقیقت این‌ است که این حجم از پس‌زدگی تماشاگر و نداشتن توانایی در همراهی با کاراکتر به ناآشنایی گدار با چارچوب‌های شخصیت‌پروری مربوط می‌شود. او که علاقه وافری به  کنکاش روابط زوج ها- به ویژه در محیط خانه و حتی اتاق خواب به عنوان وجه اشتراک و عامل پیوند دهنده آن‌ها- در آثارش دارد، از نمایش ارتباط اولیه میان شخصیت‌ها عاجز می‌ماند. این گسست و روابط فلج را می‌توان در همان اولین اثر یعنی از نفس‌افتاده ( ۱۹۶۰ ) و در دیگر فیلم های دوران اوج او یعنی زن،زن است(۱۹۶۱)، تحقیر (۱۹۶۳ ) و پی‌یرو خله ( ۱۹۶۵ ) به وضوح مشاهده کرد.

در حقیقت مرز باریکی میان پذیرش کاراکتر و همذاتپنداری با آن وجود دارد که گدار بابیاعتنایی آن را نادیده میگیرد. خروجی کارنامه او در بخش کلاسیکمحورش به گونه ای‌ست که  تلاش برای نوآری در روایت در نهایت به بیمنطقیِ روایی انجامیده است. زیرا او در مقام خالق و بالاتر از آن مولف، هیچ قدمی در مسیر پردازش  شخصیت‌های اثرش برنمیدارد. در این فیلم‌ها  تکاپوی زوج‌ها برای حل مسئله جلوتر از توضیح مسئله‌- و نه حتی موازی با آن- اتفاق میافتد و خروجی آن در نگاه تماشاگر بحث‌های ممتد و متفرقه‌ای‌ست که به نتیجه‌ای منتهی نمیشوند. این دیالوگ‌های فرسایشی که بیشتر در تلاش برای جلوهگری بهعنوان نجواهای خودشناسانه هستند نهایتاً در ایجاد شیمی بین کاراکترها شکست میخورند.

 

ادعای هالیوود ستیزی

گدار در هیچ جنبه ای به اندازه تقابل با هالیوود رادیکال نبوده است. به حدی که مهم‌ترین همراهش در جنبش موج نو یعنی فرانسوا تروفو را فدای این تفکر کرد و به اتهام سازش با هالیوود او را کنار گذاشت. همچنین بعدها از دریافت اسکار افتخاری سر باز زد و آن را جایزه بیمعنایی دانست. با این وجود بارها ویژگی‌های جذاب سینمای آمریکا را قرض گرفت و به بهانه ساخت پارودی و با ادعای نقد این آثار، مو به مو از کلیشه‌های آن‌ها تبعیت کرد. این همپوشانی در فیلم تحقیر به اوج خود میرسد. با اینکه شالوده فیلم بر زیاده خواهی و شیادی هالیوود (به نمایندگی تهیه کننده آمریکایی) و درنتیجه دستدرازی به سرمایه‌های با ارزش فرانسه (در اینجا دلربایی از همسر زیبای نویسنده و فریب او) بنا شده است، اما گدار نتوانسته در برابر جاذبه هالیوود مقاومت کند و در فیلمی که پایانش با شکست نقشه کاراکتر آمریکایی همراه است در تناقضی عجیب به تبعیت از آثار تجاری آن زمان نمایش بیشترین میزان از برهنگی در شخصیت هایش را رقم میزند و درنهایت این فیلم به عنوان نزدیکترین اثر گدار به سینمای هالیوود لقب میگیرد. عجیب است که این ریاکاری هرگز آنچنان که باید توجه قرار نگرفت. 

 اشکال عمده در این وام گیری‌ها صحنه‌های مربوط به بخش ماجراجویی/جنایی آثار است. اکشن های غیرطبیعی و گاهاً خنده‌داری که از دایره منطق خارج می‌شوند و ارتباطی با پارودی‌سازی هم ندارند. این مسئله در فیلم‌های دسته جدا افتاده‌ها (۱۹۶۴) و  آلفاویل (۱۹۶۵) مشخصاً به چشم می‌آید. در فیلم اول زمانی که در انتها تیراندازی اتفاق میافتد یکی از عجیب‌ترین صحنه‌های تیرخوردن را مشاهده می‌کنیم. اکت‌هایی که از دایره اغراق خارج میشوند و به مرز هجو میرسند؛ در حالی که با اثر هجوآمیزی طرف نیستیم و این عدم تعادل مشخصا احساس میشود. در فیلم آلفاویل صحنه های درگیرانه بیشتری را شاهد هستیم و به همان میزان هم نبود منطق را. حتی یک فیلم علمی/تخیلی هم در بافتار پیرنگش دارای منطق است و این شدت از سهلانگاری در تصویرکردن برخوردها، فرارها و تیراندازی ها قابل چشمپوشی نیست.

 

هنر در خدمت سیاست

استفاده ابزاری گدار از هنر منحصر به مانیفیست ضد هالیوودی‌اش نبوده و از قضا در عرصه سیاسی جلوه پررنگ تری پیدا می کند. او که همیشه به سرمایه‌داری معترض بود بعد از وقایع اعتراضی سال ۶۸ و جنبش کارگری-دانشجویی ماه مه آن سال برای مدتی با همراهی ژان پی‌یر گورن به گروه مارکسیست ژیگا ورتوف ملحق شد و هنرش را در اختیار تفکرات سیاسی قرار داد. چنانچه یوسف لطیفپور، روزنامهنگار سینمایی، مینویسد:«گدار بعد از سال ۱۹۶۸، بازیگران مشهور را کنار گذاشت و یا اگر از آن‌ها استفاده کرد معمولاً به خاطر جنبۀ نمادین و تعلقات خاطر سیاسی‌شان بود (مثل ایو مونتان کمونیست و جین فوندای ضدجنگ ویتنام در همه چیز روبراهه، مشهورترین فیلم مه ۶۸ گدار که در ۱۹۷۲ ساخته شد.) سینمای گدار تا جایی پیش رفت که وجود مفهومی به نام «سینمای گدار» را یک ضدارزش دانست و در قالب گروه ژیگا ورتوف به آثار دسته‌جمعی و بی‌امضا رو آورد که هر عضوی از گروه فیلمسازی در آن سهمی مساوی در تولید اثر دارد.»

رابرت لورت  نیز دراین باره مینویسد:«این نگرش رادیکال در فیلم‌هایی همچون لذت یادگیری (۱۹۶۸) و بادی از شرق (۱۹۶۹) به اوج خود رسید. افراط‌ گرایی فیلم‌های ساخته‌ شده در دوره زمانی ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴ حتی در آن زمان نیز برای بسیاری از مخاطبان بیگانه می‌نمود، به‌ واقع گسیختگی اجتماعی می ۶۸ بر شخص گدار تأثیرات شدیدتری نسبت به دیگران گذاشت.» جرقه های این طغیان ایدئولوژیک را میتوان از سالها قبل رهگیری کرد. زمانی که حتی در فیلم‌های موزیکالش سیاست و به ویژه کمونیسم را از قلم نمیانداخت وبا کمترین تلاش در تزیین هنرورانه  آن‌ها این خطابهها را به مخاطبانش انتقال میداد.  البته که نمی‌توان او را به سوء استفاده از هنر متهم کرد اما این سرسپردگی برای مدت‌ها او را از مسیر رشد در سینما جدا کرد.

 

آشفتگی در منبع

منابع اقتباس‌های ادبی و فلسفی در فیلم‌های دهه شصت گدار تا حدودی قابل ردگیری بودند. او از روخوانی کتاب‌های نویسندگان محبوبش در آثار خود ابایی نداشت و به سادگی در میان دیالوگ‌ها به این منابع ارجاع می‌داد. اما به‌تدریج و طی دهه‌های اخیر این رویکرد مستقیم را کنار گذاشت تا جایی که در فیلم آخر خود کتاب تصویر (۲۰۱۸) این موضوع را به اوج رساند و به حدی از اقتباس و الهام از سایر آثار هنری رسید که تشخیص تمام آنها عملاً ممکن نیست. این آثار که از جانب بازن  سینما-مقاله نامیده میشوند و گویا رسالتشان در شکستن چارچوب های محدودکننده در فیلم‌هاست، مقدر بوده تا مسیر تازه ای را در گویش هنر بیابند. اما این مسیر منجر به  جریانسازی نمیشود و در حد ایده ای منحصر به شخص گدار باقی میماند.

در فیلم کتاب تصویر که از مناقشهبرانگیز ترین آثار اوست ما شاهد اقتباس های بی‌شمار از سایر فیلم‌ها ی مورد علاقه گدار به شیوه‌ای کاملا نامتعارف هستیم. البته که نفس قانونشکنی در سینما امری حیاتیست و اغلب مورد استقبال اهالی هنر قرار گرفته است (حداقل بعد از فهم اثر)، اما در همان موارد هم بحث بر سر تفاوت و سنتشکنی بوده در صورتی که پرسش اصلی پیرامون این اثر به ماهیت نامفهوم آن برمیگردد. شاید هواداران افراطی گدار از غلیان تصاویر، رنگها و صداهای پراکنده و مشوش در این اثر لذت ببرند یا خود را مجبور به لذت بردن کنند- در صورتی که به اذعان منتقدان هواخواهش این اثر برای فهمیدن ساخته نشده و تلاش برای تفسیر آن بیهوده است- اما  واقعیت این است که از این ابهام شدید نتیجه ای جز آشفتگی و سردرگمی برای مخاطب حاصل نمی‌شود.

 

بی‌محتوایی 

همانطور که امانوئل لوبزکی در قامت فیلمبردار به نجات فیلم های جاذبه (آلفونسو کوارون/۲۰۱۳) و از گور برخاسته (آلخاندرو ایناریتو/۲۰۱۵) آمد و با وجود فیلمنامه لاغر به آن‌ها فرصت درخشش داد، گدار هم به لطف حضور فیلمبردار نابغه‌اش رائول کوتار موفق می‌شد ضعف های کُشنده در محتوایش را بپوشاند و به‌وسیله دانش تکنیکال او فیلم هایش را از خطر سقوط در امان نگه دارد. هر چند که به لطف هواداران سینهچاکش همواره توانسته از این تقصیر شانه خالی کند. چرا که این طرفداران درگیر وسواس معنیتراشی و تفسیرسازی آثارش هستند. محمد عبدی منتقد فیلم در این باره نوشتهاست:«این فیلم [فیلم سوسیالیسم/ ۲۰۱۰] در یک پمپ بنزین ادامه پیدا می کند که در آن دختری در کنار یک حیوان ایستاده و کتاب می خواند. هواخواهان گدار از این صحنه طولانی به عنوان نمادی از بحران اقتصادی اروپا یاد می کنند. اما گدار درباره این دختر و این حیوان گفته است: "راستش این است که آنها در مزرعه کناری بودند، کنار پمپ بنزینی که در سوئیس در آن در حال فیلمبرداری بودیم. همین! رازی در کار نیست. من از هرچیزی که پیدا کنم استفاده می کنم".»

البته این معضل از دید فیلمسازان بزرگ پنهان نماند و به جایی رسید که اینگمار برگمان با این ادبیات درمورد گدار صحبت کرده است:«هرگز نتوانسته‌ام ستایش‌گر فیلم‌های گدار باشم. واقعا هیچ‌گاه از فیلم‌های او چیزی دستگیر من نشده است. فیلم‌های او بیش از حد خودشیفته و روشنفکرانه هستند و به عنوان آثار سینمایی، بسیار طولانی و ملال‌آورند. فیلم‌های او واقعا مرده و بی‌محتوا هستند.  اوخودش هم آدم خسته‌کننده‌ای است که فیلم‌هایش را فقط برای جلب نظر منتقدین ساخته است.»

هنچنین اُرسن ولز در مورد او گفته است:«او به‌عنوان فیلم‌ساز، بسیار مستعد و قوی است، اما به‌عنوان یک متفکر و صاحب‌نظر نمی‌توانم او را جدی بگیرم، چون ایده‌ای برای ارائه ندارد. پیام‌هایی که او در فیلم‌هایش منتقل می‌کند بسیار سطحی و پیش‌پا افتاده هستند.» با این اوصاف میتوان به نظر محمد عبدی در ارتباط با شخصیت هنری گدار در نقد فیلم سوسیالیسم بسنده کرد:« شاید تعبیر مرگ را درباره سینما، به جای کلیت آن باید به خود این فیلمساز محدود کرد: شاید سینمای گدار مرده است.»

___________________

منابع:

گدار و ضدسینما/ نوشته : پیتر وولن _ ترجمه : احسان نوروزی.

ژان لوک گدار، بینابینِ دلوزی/ نوشته: رابرت لورت _ ترجمه: رامین اعلایی.

با گدار به آب زدن: سینمای مه ۱۹۶۸ / نوشته: یوسف لطیف پور.

سینما مرده است یا ژان لوک گدار؟/ نوشته: محمد عبدی.

1400/3/7 09:58:02