هنگامی که نظرسنجی مجله «سایت اند ساوند» درباره بهترین فیلم‌های تاریخ سینما در سال 2012 منتشر شد، یکی از بزرگترین شگفتی‌های آن عدم حضور هیچ فیلمی از کنجی میزوگوچی در بالاترین سطح آن بود. مرور چندباره لیست تغییری در آن حاصل نمی‌کرد اما به تعجب مخاطبان می‌افزود. در مقابل، داستان توکیو (1953) اثر یاسوجیرو اوزو در رتبه سوم و اواخر بهار( 1949)  فیلم دیگر او در مکان پانزدهم بودند. همچنین هفت سامورایی (1954) آکیرا کوروساوا در مکان هفدهم و راشومون (1950) او در رتبه بیست و ششم قرار گرفت. نخستین فیلم میزوگوچی در این لیست اوگتسومونوگاتاری (1953) بود که در جایگاه پنجاهم در کنار روشنایی‌های شهر (1931) اثر چارلی چاپلین قرار گرفته بود! چه وجه تشابهی!

ناگفته روشن است که ستاره اقبال میزوگوچی در بین منتقدان جهان کم رنگ شده است یا بهتر بگوییم از ابتدا کم رنگ بوده است و صد البته که این می‌تواند مایه تاسف باشد. چنین تصمیم‌ها و نظرسنجی‌هایی هیچ راهی برای گفتن صراحت کلام باقی نمی‌گذارد، اما من میزوگوچی را نه تنها بزرگترین کارگردان  عصر طلایی ژاپن، بلکه یکی از بزرگترین فیلم‌سازان تاریخ سینما می دانم. تنها کافی‌ست یک نگاه به خیل آثار فراوان باقی مانده از او داشته باشیم. هنوز فیلم‌های او بزرگ‌ترین شاهد برای بیان عظمت و نگرش فوق العاده او در هنر سینما هستند.

ابتدا با اوزو آغاز کنیم. هیچ چیزی در برابر اوزو وجود ندارد، دنیای احساسی اش، اگرچه در ظاهر نسبتا آرام است، اما از درون با ناراحتی، سرخوردگی و پشیمانی همراه است. آرامش آثار او نشات گرفته از یک سرخوردگی و افسردگی درونی داستانی است که همین افسردگی قلب تپنده آثار اوست. اوزو بیشتر منتقد رازها و دروغ‌هایی است که جامعه ژاپن را درگیر خود کرده است، به نوعی او در برابر سختی خرد کننده روح جامعه ژاپنی می‌ایستد اما این امر را با تحلیلی آرام ارائه می‌دهد. تصاویر او در یک محدوده مشخص و به صورت عمدی محدود می‌شود. در این محدوده او زاویه‌هایی را با یک خودانگیختگی رسا به نمایش می‌گذارد. زوایایی که به غایت با روح ژاپنی در پیوند هستند. محدودیت هایی که او بر خود تحمیل می‌کند در دورانی که  همه‌گان به دنبال ارتقا فرم در آثارشان هستند اغلب با نوعی دقت فرمالیستی اشتباه گرفته می‌شود. در حالی که اوزو به دنبال یک رستگاری درونی است.

در سوی دیگر کوروساوا یک فیلمساز پر سر و صداست که استعداد اصیل اما فزاینده‌اش در بازی‌های پر هیجان بازیگرانش نیز دیده می‌شود. شاید بتوان از این نظر او را  الیا کازان ژاپن نامید، یا در درجه‌ای پایین‌تر جان هاستون، اما مطمئنا در یک ترازوی هنری با اوزو یا میزوگوچی برابر نیست.

اما به میزوگوچی کارگردان مورد بحث نوشتار برگردیم. میزوگوچی فیلمساز کنتراست‌ها و افراط‌های حیرت انگیز است. او را یکی از خشمگین‌ترین و منتقدترین فیلمسازان سیاسی در تمام دوران، در هر کشوری می‌توان نامید.

او به صورت دقیق و عمیق وارد تاریخ فرهنگی و سیاسی ژاپن می‌شود تا بی عدالتی‌های وخیم و فاقد فشرده سازی را برجسته کند از سوی دیگر همچنین ژاپن معاصر خود را از نزدیک می بیند و وحشت های اخلاقی آن را بیش از هر چیز دیگر آشکارا نمایان می‌کند. نگاه او به سنت‌های ژاپنی هرچند مشتاق و دقیق اما به شدت خشن و بی‌پرده است. میزوگوچی نمی‌تواند چشم خود را از گذشته پر حادثه و هولناک ژاپن که آبستن شگفتی‌هایی غریب  است بگیرد و خلاقیت خود را در آن به کار نگیرد. ویرانی‌های مهمی که در ژاپن به وجود آمده است، انقیاد و سرکوب بی وقفه نیمی از جمعیت این کشور - زنان - همواره موضوعات اصلی آثار میزوگوچی را تشکیل می‌دهند. در این بین زنان تقریباً در مرکز همه فیلم‌های او (و نه مرکز آنها ، نقطه اصلی آنها) قرار دارند. او زنان را نیروی محرک آثار خود در نظر می‌گیرد و در ستایش نقش تاثیرگذار آنان در گذر از روزگار سخت گذشته تاکید می‌کند. زنان آثار او هرچند سختی کشیده و در انزوا هستند اما به غایت برخوردی انسانی و احساسی از خود بروز می‌دهند که ناشی از حس زندگی و انسانی است. از این نظر میزوگوچی در تخالف با اوزو که سرخوردگی قلب تپنده آثارش بود، نیروی حیات بخشی زن را قلب تپنده فیلم‌های خود قرار می‌دهد. کافی‌ست سانشوی مباشر (1954) و حضور تاماکایی و آنجو را در خاطر بیاوریم تا قدرت این نیروی تکان دهنده را دریابیم. خودکشی جانکاه آنجو در دریاچه و آواز غریب و جانگداز تاماکایی در صحنه پایانی فیلم از جمله نمونه‌های متعالی حضور ستایش برانگیز زنان در آثار میزوگوچی است. 

میزوگوچی تخریب‌های سیاسی را غیرقابل تفکیک و جداسازی از رفتارهای صمیمی می‌داند، شکست‌های عمومی در نظر او از نگرش‌های خصوصی غیرقابل تفکیک هستند و برای بیان و اثبات این ادعا یک سبک سینمایی برای تطبیق با آن ابداع می‌کند. او وسیع‌ترین و جامع‌ترین دیدگاه از زندگی مدنی را با صمیمی‌ترین و جانکاه‌ترین رنج های داخلی متحد می‌کند. این امر  یک سبک مبتنی بر زمان طولانی و ایستا در صحنه است - اغلب با دوربین در حال حرکت، حرکت در مسیرها، حرکت در عمق  و در نهایت با چرخشی سریع به پایان می‌رسد. این دکوپاژ دقیقا بالعکس عملکرد دراماتیک تک تک شخصیت‌ها در داستان است، اما این امر سبب می‌شود که داستان و فیلم بتواند وجه سیاسی و اعتراضی خود را حفظ کند.

در حقیقت، می‌توان میزوگوچی را با جان فورد قیاس کرد که به دنبال داستان‌هایی از جنس خانواده است، دره من چه سر سبز بود (1941) مثال مهمی برای این ادعا می‌تواند باشد. همچنین از سوی دیگر با تأکید بر تاریخ و افسانه، با طنین عظیم تصاویر بسیار سبک او وسعت و پیچیدگی دیدگاه میزوگوچی نمایان می‌شود. این چیدمان و دیالکتیک این امور با یکدیگر در فیلم‌های او منجر به نوعی سوء تفاهم می‌شود که ممکن است به نادر بودن فیلم‌های او در تاریخ سینما کمک کند.

از  جمله بزرگترین آثار میزوگوچی که نمی‌توان آن را مورد توجه قرار نداد، داستان آخرین گل داودی است. این فیلم که محصول سال 1939 است. یکی از گسترده‌‌ترین تخیلات تاریخ سینما و هنر فیلمسازی است، یک انفجار بزرگ از انرژی خلاق روی پرده سینما. این فیلم به جرات یکی از کامل‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما از نظر میزانسن است. ضیافت میزانسن‌ها و  تصاویر لایه بندی شده میزوگوچی در این فیلم آنقدر بدیع و چشم نواز است که داستان را وارد مرحله‌ای  تازه‌تر می‌کند. به نوعی همین میزانسن‌هاست که روند و عمق داستان را به کمال می‌رساند.

فیلم عاشقان مصلوب (1954) یا افسانه‌های شیکاماتسو اثری دیگر از میزوگوچی است که در آن میزوگوچی واکاوی‌ از جهان سلسله‌ مراتبی پدرسالانه در جامعیتی کم‌نظیر، غم‌خواری‌اش بر زن قربانی این سلسله‌مراتب را با یک شفقت و مهر ‌انسان‌باورانه به نمایش می‌گذارد. نکته طلایی که در فیلم می‌توان به آن اشاره کرد، خوانشی است که میزوگوچی از عشق به مخاطب می‌دهد. کافیست ابتدا و انتهای داستان را با دقت به خاطر آورید. برادر اوسان بدهی سنگینی به فاحشه‌ای معروف دارد. این نقطه عظیمت داستان است. ارتباط جنسی بدون علاقه و عشق داستان را آغاز می‌کند. همین بدهی سبب تمام کشمکش و رخدادهای داستان می‌شود. حال صحنه پایانی را به یاد آورید. اوسان و موهی به علت رابطه غیراخلاقی و خیانت به «یشون همسر اوسان در مسیری هستند که به صلیب کشیده شوند. در این نقطه است که عشق و رابطه جنسی در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. عشق آتیشین موهی و اوسان با تمام عمق و احترامی که با خود دارد مورد تنفر و نهی قرار می‌گیرد، اما از رابطه‌های جنسی ساده و بدون علاقه برادر اوسان به راحتی چشم‌پوشی می‌شود. در طبقه‌بندی ساده، داستان رابطه‌جنسی را در مقام با بالاتر و بهتری از عشق ممنوعه قرار می‌دهد. اما میزوگوچی به این سادگی فیلم را رها نمی‌کند. شخصیتی که او از ایشون همسر اوسان روایت می‌کند یک شخصیت ظالم، خائن و مزور است که حتی لایق رابطه جنسی هم نیست و حتی در رسیدن به وصل کارگرش هم ناکام است. از سویی موهی یک کارگرزاده روستایی است که در فقر و فلاکت بزرگ شده است. حال در چنین چیدمانی میزوگوچی عشق بین اوسان و موهی را گویی در میان لجن‌زار تزویر، خیانت، ظلم، فقر و فلاکت پرورش می‌دهد و بازنمایی می‌کند. با چنین دیدی می‌توان گفت فیلم عاشقان مصلوب داستان یک عشق انقلابی برای اعاده حیثیت از مفهوم عشق است. همان چیزی که میزوگوچی همواره در آثارش به دنبال آن است. اعاده حیثیت از اموری که در جامعه مردسالار به قهقرا رفته‌اند.

میزوگوچی همچنین توجه ویژه‌ای به بدن دارد و در همین راستا رنج را برای بدن تصویر می‌کند، به همین دلیل و برای تصویر کردن این چرخه رنج و عذاب، شخصیت‌های فیلم‌های خود را از نیازهای اساسی محروم می‌کند. این محروم کردن برای رسیدن به منتهی الیه درک رنج و درد است، نقطه‌ای که درد و رنج دیگر در بدن اثری ندارد. در این زمان است که میزوگوچی موفق می‌شود روح و بدن را که با هم یکی بودند،کنترل‌‌شان را تغییر دهد. به عبارتی ابتدا انسان کنترل روح را در اختیار دارد و با رنج کشیدن و رسیدن به بیداری روانی انسان می‌تواند بدن خود را کنترل کند و درد در بدن تاثیری نخواهد داشت. نکته‌ای که ذکر شد در فیلم سانشو مباشر دیده می‌شود. سانشو مباشر روایتی از تقابل درد و لذت است. دردی که فرزندان در خانه سانشو متحمل می‌شوند و دردی که مادر در شهر دیگر و فراق آنان دارد. با این تفاوت که درد فرزندان ملموس و فیزیکی و درد مادر روحی و عاطفی است. اما نکته مهم در این موقعیت بحث لذت است. همان بحثی که در شکنجه کردن پیرمرد توسط یکی از فرزندان صورت می‌گیرد. لذت از دردکشیدن دیگری برای حفاظت از بدن خود. جایی که اگر پسر، پیرمرد را شلاق نزد خودش شلاق می‌خورد. در عین حال تشویقی که از سوی سانشو انجام می‌شود یک حس لذت را در پسر پدید می‌آورد. چنین تقابل درونی و عمیقی جز در تصاویر میزوگوچی به سختی قابل دسترس است. در نقطه مقابل این صحنه از خود گذشتگی دختر است که برادر را فراری می‌دهد و شکنجه این عمل را به تن می‌خرد. همان نکته‌ای که در نگرش میزوگوچی به وضوح نمایان است قربانی شدن یک زن برای رستگاری جامعه از دامان دیو پلید خشونت و صحنه غرق شدن و خودکشی آنجو اوج قربانی شدن زنان در سینمای میزوگوچی است. اما مادر و آن صحنه انتهایی بی نظیر که در قامت یک فاحشهِ پیرِ نابینا در کنار دریا آواز می‌خواند و پسرش او را می‌یابد دیگر روندی است که میزوگوچی  در آن روح را در کنار رنج بدن پالایش می‌کند اما همچنان این زنان هستند که در دامان خود با تمام رنجی که می‌برند جامعه را نگاه می‌دارند.

اوتامارو و پنج زن او، از سال 1946 ، یکی از چشمگیرترین پرتره‌های سینما از یک هنرمند و همچنین یک اعتبار روشن برای امر کارگردانی است. اوتامارو (1753-1806) یک شخصیت تاریخی است، یکی از مشهورترین هنرمندان ژاپنی  و میزوگوچی احساسات این هنرمند را در قلمرو تجربه خود کارگردان قرار می‌دهد.

در فیلم میزوگوچی، اوتامارو به دلیل سرپیچی گستاخانه از سنت هنری و روش‌های اصلی خود دچار مشکل می شود، که نه در هنرهای زیبا بلکه در هنرهای عامیانه (از جمله ارادت خود به هنر خالکوبی) را کشف می‌کند.اما اوتامار ، که از هنر زنان خود در زندگی خود الهام می‌گیرد، نه تنها بر زیبایی ظاهری زنان بلکه بر درد آنها، وابستگی و بدرفتاری که با آنها دارد نظاره گر است. و هنگامی که با ناامیدی ، پیوندهای خود را با اعمال خشم خود ویران می‌کنند ، زیبایی وحشتناک حرکات آنها بیش از پیش الهام بخش هنر اوتامارو و میزوگوچی است و این به خودی خود یک خلاقیت هنری است.