محراب توکلی

پدر با سوار شدن بر منطق جریانِ سیال ذهن، از دل روابط خانوادگی توالی مسئله‌سازی‌های دراماتیک خود را بر ساختار روایی‌اش پیاده می‌کند. این رویکرد از جهان‌بینی فلوریان زلر نویسنده و کارگردان اثر به درستی عبور می‌کند. زلر با قدم گذاشتن از دنیای تئاتر به سینما مقتضیات تئاتر را از خود جدا نکرده و با هماهنگی اتمسفر ایستای تئاتر و دوربین تحرک‌محور سینما در معماری فیلم، به نمایشنامه خود وفادار بوده است. اساساً ساز و کار دوربین و دکوپاژ برای محتوا بخشیدن به روایت اثر، با عمق دادن به فضای زیست سوژه‌ها در بستری که دارند با منطق پیش‌زمینه، میان زمینه پی‌ریزی شده است. بنابراین رویکردی بازیگر محور در کلام بصری و میزانسن فیلم به کار رفته است. با این تفاسیر بخش عمده‌‌ای از ساختارگرایی و هنر فیلم در انتخاب بازیگر و کنترل آن به اقتضای توانایی‌هایش سنجیده می‌شود. پس باید جایگاه آنتونی هاپکینز در ارتقای جنبه‌های دراماتیک فیلم بسیار حائز اهمیت است. نکته دیگری که با ادبیات تصویری فیلم گره خورده، هندسه‌ میزانسن‌‌های خالی از کاراکتر است. هندسه‌ای که از چینش و چگونگی اکسسوری‌های داخل خانه می‌آید و در بحث زیبایی‌شناسی اثر نقش کارت‌پستالی خود را به خوبی اجرا می‌کند.

 پدر داستان دختری به نام آن با بازی اُلیویا کولمن است که تا نیمه‌های عمر خود به تیمارداری از پدر آلزایمری‌اش پرداخته و اکنون با پیش‌روی بیماری آنتونی و فشار‌های پائول(نامزدش) جایی برای ماندن وی و مراقبت از آنتونی نمانده است. فیلم با تفهیم بیماری آنتونی، چالشی احساسات‌زده از دل اخلاقیات را در اولین نقطه عطف خود قرار می‌دهد. زمانی که آن پدرش را از رفتن خود باخبر می‌کند، تمام استقلال‌طلبی‌های مستحکم آنتونی پیش از طرح این مسئله به یکباره پشت کلمات عاجزانه و کودکانه‌اش پنهان می‌شوند. این موقعیت با سمت و سو دادن به روایت و پی‌ریزی بن‌مایه‌ای داستانی دارای زیرمتنی متمرکز بر پرسوناژ شخصیت اصلی است. اساساً آنتونی ازصفرِ احساسات به صد می‌رسد، این تغییر بلامنازع که ظاهری دوقطبی از آنتونی را ارائه می‌دهد در طول فیلم چندین مرتبه تکرار می‌شود.

رویکرد بیرونی و داستانگوی فیلم‌نامه در پرده دوم  فیلم به شکلی غیر خطی، تنها در یک شبانه روز حول مسائل مختلف از جمله ساعت، مرغ، تابلو نقاشی و غیره می‌چرخد. در طرف مقابل رویکرد درونی فیلم‌نامه که از منظر آنتونی قابل برداشت است، به شکلی خطی پی‌ریزی شده است. بنابراین آنتونی در منطق زمانی خود از صبح به شب می‌رسد، اما منطق فیلم‌نامه در موقعیت‌های بهم ریخته چیده شده است. روندی بیرونی و درونی فیلم‌نامه در موقعیت‌هایی از جمله پایان فیلم با هم برخورد می‌کنند و این برخورد به شکلی دِژاوووار در میمیک چهره آنتونی دیده می‌شود.

نکته قابل تامل دیگری که در فصل دوم فیلم شاهد آن هستیم. جدا شدن ساختار روایی اثر از مضمون آلزایمر در ساحت تصویر هستیم و وارد دنیایی می‌شویم که در آن انسانی سالم زیر آواری از موقعیت‌های مهیب له می‌شود. فیلم‌ساز با منطقِ بی‌منطقی به ریزش تمامی داده‌های روایی و تیپی در فصل اول به غیر از موجودیت آنتونی دست می‌زند.

آشناپنداری مخاطب با جهان آلزایمر، در روند سمپاتیزه‌کردنِ رویدادهای غیر معقول و پیوند آن با فکت‌های مبهم، شکل می‌گیرد. مفصل‌بندیِ ابهامات در فیلم با کلام دیالوگ و کارکرد پرسش و پاسخی کلمات قرار دارد. در واقع عمده نگارش دیالوگ در فیلم پدر برآمده از معضلات جهان‌شمول و تیپیکالی است که در آن فرد مبتلا به آلزایمر با پرسش‌های بی‌امانی از اطرافیان می‌کند. این پرسش‌ها که به منزله‌ دست‌مایه‌‌هایی هستند، به پاسخ‌های خود این اجازه را می‌دهند که در عمق لایه‌های درونی روایت و شخصیت‌پردازی رخنه کنند. به عنوان مثال در موازات پرسش‌های پدر که پیچیدگی در فیلم را رواج می‌دهد، یکی از پرستارها از آنتونی درباره آن می‌پرسد و آنتونی او را به مادرش ارجاع می‌دهد.

 اساساً قراردادن کاراکتر آن در مقام قیاس با خواهر و مادرش علاوه بر روشنگری از تعلقات و درونیات وی، موجب قرارگیری ظرفیت‌های داستانی در خانواده‌ای می‌شود که مخاطب با آن‌ها آشناییِ درست و به اندازه‌ای دارد. فراهم آمدن این موجبات در زیر متن شاه ‌پی‌رنگ روایی، به بن‌مایه فیلم که همان پدر است، روح می‌بخشد. چرا که در وهله اول باید خانواده‌ای باشد تا در آن پدر نقش خود را ایفا کند. بخش گسترده‌ای از ملزومات این امر(جایگاه پدر و سایرین اعضای خانواده) با همان طیف پرسش و پاسخی در ساختار دیالوگ فراهم می‌گردد. در ادامه‌ی این رویکرد جنبه‌های مونولوگ‌گونه‌ای (نزدیک به تک‌گویی) به دیالوگ الصاق شده است، که عملکردش در جهان خیال‌گونه و یا حتی آرمانی مختص هر کاراکتر‌ مشخص می‌شود. ساختمان این تک‌گویی در روح بخشیدن به مولفه‌های عینی و گفته شده در فیلم هم‌چون خانه، ساعت، تابلوی نقاشی و… قوام یافته است. با ادامه‌یافتن روند مسئله‌سازی از  مولفه‌‌های عینیِ گفته شده در دل خُرده موقعیت‌ها، به درک درستی از نسبت آنها با نظام زیستی کاراکتر‌ها می‌رسیم.

جایگاه آن در نسبت با خطوط درونی و بیرونی فیلم‌نامه واضح است. وی در روایت مدرن و غیرخطی فیلم با دنیای خودش سر و کار دارد. دنیایی که میان مفروضاتِ احساسی راجع به پدر و شاخصه‌های عقلی مربوط به زندگی فردی آن در کشش است.

در سکانس پایانی، فیلم به نقطه‌ای از آلزایمر می‌رسد که شاید همه ما آن‌ را دیده‌ایم، یا حداقل شنیده‌ایم. پدر در نهایتِ مسیر تازه‌اش پیرامون آلزایمر، سعی دارد بر غلظت درام خود بیفزاید و با بدست گرفتن نبض احساسات مخاطب، بر روی حقایقی که می‌تواند پیش‌روی هر یک از ما باشد مانور دهد. فیلم پدر با رونمایی از چهره تازه آلزایمر، دانشنامه‌ای ذهنی و بصری پیرامون این بیماری ارائه می‌دهد.