پیتر بردشاو

پیروزی داستان توکیو (1953) اثر یاسوجیرو اُوزو که در لیست 1000 فیلم برتر راهنمای فیلم هالیوِل قرار گرفته است،  خوشایندی پیروزی داستان خرگوش و لاک­پشت را دارد. آیا حقیقت دارد که این فیلم سیاه­ سفید فریبنده­ آرام که محصول سال 1953 و در مورد زندگیِ دوره پیری است، دراین لیست شماره 1 است و همشهری کین و سورتمه­ اش را شکست داده است؟ همفری و اینگرید با پیانو را؟ اسکارلت و رت در شعله­ های آتلانتا را؟ یا حتی این که اُوزو، آکیرا کوروساوا فیلمساز ژاپنی بسیار تجاری­ را نیز مغلوب کرده است؟

حقیقت دارد. شهرت اُوزو تنها با گذشت سال­هاست که افزایش می ­یابد. هربار که فیلم­های او در تلویزیون یا جشنواره­ های فیلم نمایش داده می­شوند، افراد بیشتری از احساسات ظریفِ آبرنگی و تسلط بر سادگی و کم ­گویی­ او که با یک نیم­ نگاه درد و شادی آشکاری را می­توان در آن دید، مسحور می­شوند. شاید این نکته آن زمان جالب­تر باشد که بدانیم هم­ اکنون در غرب، فرهنگ ژاپنی به واسطه­ مانگا، هنرهای رزمی، سینمای افراطی، فرهنگ پاپِ سرزنده و شوخِ رمان­نویسانی هم­چون هاروکی موراکامی- رسماً هر چیزی غیر از آرامش ملایم و سادگی متعالی یاسوجیرو اُوزو-  مد روز شده است؛ کارگردانی که کهنه ­کار فیلم­های صامت است و اساساً برای ساختن درام­های کلاسیکی در مورد زندگی خانوادگی ژاپن مشغول به کار شده بود.

جایگاه او به عنوان یک استادکار هنری واقعی همچنان در حال ترفیع است. در سال 2000، درک مالکوم، منتقدِ فیلم، از داستان توکیو به عنوان بهترین فیلم در کتاب قرنِ فیلم خود نام می­برد و این فیلم همچنان در نظرسنجیِ صدا و تصویر بهترین فیلم­ها که هر 10 سال یکبار توسط صاحب نظران و کارگردانان انجام می‌شود، همین جایگاه را حفظ می­کند. مجله­  دِ مگزین آن را "یکی از سه فیلم برتر تمام دوران" نامیده است.

این فیلم قطعاً شاهکار اوست: ملایم، عمیقاً مرموز و شدیداً غم­انگیز. اما مالیخولیای بدیع آن از چیزی درونی یا عجیب و غریب نشأت نمی­ گیرد، بلکه یک اضطراب بسیار واقعیِ انسانی است که فوراً قابل درک است. چگونه مراقب والدین مسن خود در مواجهه با مرگ قریب­ الوقوع هستیم؟ تا کجا می­توانیم خود را در معرض درد و ترس مخفی آن­ها قرار دهیم؟ و وقتی نوبت پیرشدن ما می­ شود، آیا می­توانیم انتظار داشته باشیم که چنین باری را با فرزندان­مان سهیم شویم؟

تومی و سوکیچی با بازی بازیگران همیشگی اُوزو، چیکو هیگاشیاما و چیشو ریو، زوجی مسن­ اند که برای دیدار با فرزندان بزرگسال بی­ احساس خود سفر سختی به توکیو را در پیش می­گیرند، اما متوجه می­شوند که آن­ها بیش از این­ها مشغول زندگی حرفه­ای و خانواده­ های جوان خود هستند که بتوانند وقت آزادی برای این دو پیدا کنند. تنها کسی که به آن­ها اهمیت می­دهد عروس­شان نوریکو است که پس از اعلام مفقودی پسرشان - شوهرش- در جنگ جهانی دوم و مرده فرض کردنش، او نیز رسماً بیوه شد. نوریکو نیز تحت فشار کاری قرار دارد اما با این­حال بارها از رئیس خود درخواست می­کند که از دفتر خارج شود تا با این زوج پیر فقیر که آخرین حلقه­ ارتباطی او با شوهر مفقودش هستند، وقت بگذراند. نوریکو با بازی بی­ نظیر ستسوکو هارا، بازیگر کلیدی اُوزو، کسی که بی­ اندازه مودب است و بی­ محابا و سخاوتمندانه لبخند می­زند، به سرعت باعث اطمینان خاطر می­شود. او نیز همانند این دو تنهاست و مخفیانه از آینده می­ ترسد. زیبایی و نجابت محض او، احساسی شدیداً امنیت­ بخش را در طرفداران اُوزو القا می­کند؛ چه موقعی که به تماشای این فیلم نشسته­ اند و چه موقعی که در فیلم دیگری از اُوزو  او را می­بینند.

تومی نوه­ کوچک خود را برای پیاده­روی به بیرون می­برد و از او می­پرسد که آیا دوست دارد وقتی بزرگ شد، مانند پدرش پزشک شود؟ و با رگه­ هایی از اضطراب می­افزاید: "البته نمی­دانم آن موقع که تو پزشک شوی من هنوز این­جا هستم یا نه" و ما را با این اعتراف شوکه می­کند؛ او به‌رغم این­که مادربزرگ خردمندی است که با آرامش فناپذیری و مرگ خود را می ­پذیرد، به اندازه­ هرکس دیگری ترسیده است و آمادگی­ اش را ندارد. هنگامی که بحث از مرگ و فناپذیری به میان می ­آید، نوبت نوریکو است تا به ما بگوید کودکان به تدریج  از والدین خود دور می­شوند. خواهرش بی­ سروصدا می­گوید: "آیا زندگی ناامیدکننده نیست؟" این یکی از ویران‌کننده­ ترین جمله­ ها در سینماست. اُوزو ما را با واکنش مرموزی که سوکیچی به مرگ همسرش نشان می­دهد تنها می­گذارد: بدون اشک، فقط با نمایش لبخند دائمی مودبانه و فروتنانه­ او به جهان. او کاملاً تنها است - اما آیا وقتی همسرش هنوز زنده بود نیز کاملاً تنها بود؟

اگر به شیوه­ های کارگردانی اوُزو عادت نداشته باشید، برایتان بسیار عجیب و غیرعادی خواهند بود. او از نماهای پایین فیلمبرداری می­کند، گویی دوربین خود در حال تعظیم­ کردن[1] است، همچنین دسته­ای از ترکیب­ بندی­ های نیم رخ را به کار می­بندد و تابلوی آرامش­ بخشی از منظره­ بیرون شهر (اغلب با نشان­ دادن خطوط یا ایستگاه­ های راه آهن) ترسیم می­کند یا از فضاهای داخلی خالی برای پاک کردن پالت بیننده در بین سکانس­ ها استفاده می­کند. او بین سکانس­ ها را محو نمی­کند یا آن­ها را در هم حل نمی­کند، بلکه به وضوح کات می­دهد. به طرز عجیبی، شخصیت های او اغلب برای ردو بدل­ کردن دیالوگ­ ها مستقیماً با دوربین صحبت می­کنند - کاری که اگر دانش ­آموزان امروز مدرسه­ فیلم انجام دهند، قطعا با خط­کش بابتش تنبیه خواهند شد. این سبک که از لحاظ فرمی بسیار متمایز است، عملاً برای ساختن زبانی کابوکی[2]-سینمایی که ابداع خود اُوزو است سبک­ پردازی شده است. هیچ­کس دیگری در سینمای ژاپن به این شکل کار نکرده است. اما به محضی که فرد به آن عادت می­کند، درگیر آن می­شود.

بعد از داستان توکیو، اُوزو هشت فیلم دیگر ساخت، با این­که همه­ آن­ها فوق­ العاده به سرانجام رسیده بودند، مسلماً به کیفیت والای این فیلم نرسیدند. هارا در کشور خود اسطوره بود چراکه هرگز ازدواج نکرد و بچه­ دار نشد - همه­ این­ها اما در جامعه­ ژاپنی غیرقابل تصور بود -  او همچنین به عنوان "باکره­ ابدی" شناخته شده بود و عملاً خود را وقف کارگردان بزرگ کرده بود. او ده سال پس از ساخت این فیلم، در اوج شهرت خود و به شکلی احساساتی از دنیای فیلم خداحافظی کرد و هم­اکنون، در 85 سالگی، شیفتگیِ­ سلینجر مانندی برای انواع مشخصی از رسانه ­ها دارد چراکه قبل­تر همواره از مصاحبه و عکاسی امتناع کرده بود. اما درواقع او باید به اندازه­ گاربو، اینگرید برگمن یا لوئیز بروکس افسانه­ ای باشد. چه خوب بود اگر پیروزی داستان توکیو موجی از کارت­ پستال­ ها و پوسترهای ستسوکو هارای جوان راه می­ انداخت که در اتاق هر دانش آموزی دیده می شد.